二、中国新诗归入诗学内律及其文本呈现
如果把民国新诗称之为现代诗，把此后的新诗称之为 当代诗，那么从诗的文化内涵、艺术创造、诗学价值以及社 会影响力和发展规律的综合因素来考察，自民国阶段产生 第一波的现代诗高峰后，由于实行一元文化体制的历史原 因，当代诗在起初的二十多年中处于割裂传统、封闭世界的 状况，带着诗学和社会学的两副镣铐跳舞，虽然产生一些应 势的艺术姿态，在诗歌的自由精神和创造性方面则沦入委 顿、徘徊、后退 。到了“文革 ”结束后的 1977 年至 1989 年，社 会机制不断地改革开放，文化生态得到空前改善，中国新诗 处于百年历史的第三阶段，产生了第二波的当代诗高峰。
与民国时期第一波高峰所拥有的五四新文化运动名 将、各种流派的名家大师相比，第二波高峰所包含的诗人群 体构成丰富而复杂，前后几代诗人汇聚、竞艺于一坛 。这一 波当代诗的发展高峰期间，既有新诗第一阶段成名、沉默二 十多年再归来的现代诗人艾青、辛笛、绿原、牛汉、曾卓、杜 运塮、陈敬容、穆旦、郑敏、唐湜、蔡启矫等，也有新诗第二阶 段成名、沉默二十多年再归来的当代诗人公刘、忆明珠、白 桦、流沙河、邵燕祥、孙敬轩、昌耀等，被文学史命名为“归来 者 ”诗人 。除了这些“归来者 ”以外，更有 70 年代末期崛起的 以北岛、杨炼、江河、顾城、舒婷、梁小斌等为代表的朦胧诗 群，以及属于“新来者 ”诗群的韩翰、姚振函、叶文福、傅天
琳、高洪波、叶延滨、吉狄马加、韩作荣、梅绍静、徐刚、曲有 源、朱红、张新泉、桑恒昌和林染、周涛、黄邦君、谢克强、庞壮 国、陈所巨等一批诗人，还有属于更彻底的现代主义诗歌（后 朦胧诗）的各地民间性质的诗人。
不同代际的各种诗人群体风云际会于新诗第三阶段，在 这个社会大转型和思想大解放的新时期，逐步趋近、皈依于 由人性反思到生命觉醒、精神解放的诗学内律，在追求艺术 审美与文体创造的同时，审思时代，介入现实，或体现对于主 旋律文化的恰当共鸣，或表达政治正确的反思性，或形成叛 逆主体意志及文化传统的批判性 。即使是一以贯之左倾的 国家主义诗人，也松动了绝对化的政治属性，以获得新时期 的合理的形式存在和价值延续。
1、新诗第三阶段的诗群构成
在 1980 年代的十年中，除了新诗第一、第二阶段的老中 年诗人，以及朦胧诗人、“新来者 ”诗群占据着诗坛主流以外， 自 1985 年左右掀起的、延续到 1980 年代末的现代主义诗潮， 涌现出了所谓第三代诗人群体，虽没有能够势压前几者，却 在分占着诗坛的空间 。1980 年代下半期的现代主义诗潮包 括第三代诗歌，在文学史中的价值认定是发生在 1990 年代 后期及 21 世纪的事情 。第三代诗人的主力有周伦佑、欧阳 江河、韩东、车前子、于坚、唐晓渡、王家新、孟浪、王小龙、翟 永明、陆忆敏、唐亚平、伊蕾、宋琳、张小波、柏桦、程光炜、潞 潞，以及杨黎、蓝马、张枣、郁郁、海子、骆一禾、岛子、贝岭、张 真、西川、吕贵品、张耳、李亚伟、胡冬、默默、尚仲敏、郭力家、 黄燎原、何小竹、吕德安、小君等等，此外还有诗歌写作比较 活跃的现代主义范畴的诗人马丽华、李琦、伊甸、蒋维扬、乔 延凤、商震、杨克、梁平、董继平、沈天鸿、梁晓明、曲近，以及曹剑、杨远宏、沈天鸿、柯平、任白、秦巴子、杨然等等 。除了 海子、骆一禾、伊蕾等少数过世的诗人之外，上述多数诗人要 么一直坚持写作至今，要么经历归去来兮的过程依然活跃在 当下诗坛。
1980 年代是中国思想文化的黄金时代，也是文学艺术 的钻石时期，中国新诗在此时段得以狂飙突进般的生长勃 发，藉机归入诗歌艺术发展的内在规律，去工具性的意识形 态化，重诗歌文本的艺术构造 。当代诗歌概述至此，已经无 法再故意地延续对于 1980 年代的一份巨大忽视和遗忘，因 为他们是不能被勾销蒸发的越来越明确的客观存在，必须提 上历史的台面 。在 1980 年代除了以诗人群体强势和潮流形 式出现在机遇风尖上的那些诗人以外，还有一批已经成名或 崭露头角的青年诗人，他们基本是 50 后和 60 后，如许德民、 雪迪、老铁、冯诚（橙子）、路东、梁粱、柏铭久、杜俊飞、朱凌 波、沙克、潘洗尘、宋词、车延高、高翔、可可（徐歌）、林雪、小 海、潘红莉、洪烛、赵智（冰峰）、邱华栋、大仙、周庆荣、冯光 辉、杜立明、宋醉发（宋岗）、荆歌、丛小桦，以及代薇、蓝蓝、雨 田、海男、马莉、陶文瑜、陆健、祝凤鸣、巫蓉、潇潇、黄殿琴、张 樯、尹树义、陈广德、杨如雪、曲光辉（勾勾）、阿非、唐洪波（大 波）、子规、柏常青、邵春光、熊召政、饶庆年、老枪、杨春光、大 解、邱正伦、彭国梁、韩文戈、李南、张清华（华清）、罗振亚、张 洪波、龚学明、代薇、李少君、叶舟、简明、客人、韦宏山（胡 子）、义海、周占林、刘向东、北鸿、程维、林浩珍、史光柱、王道 坤、白岛（瓦兰）、陆少平、临工、金山、王小佳（晓佳）、江月、宋 路霞、陈波来、马启代、聂沛、盘妙彬、晓音、韦晓东、匡文留等 等，他们在新诗第三阶段通过不同方式参与、经受了现代主 义诗潮，是当年诗坛的一方实力阵容，在总体上创作了非流 派形式的大量诗歌佳作，散存在那个年代的民刊、其他文学 资料和官方报刊的库藏中。
在 1980 年代后期的诗坛上，还留下过又一批或显或隐的青春划痕，他们多数是 1980 年代初中期（ 1961-1966 年） 出生，也有一些此后出生的青年诗人，其中有马萧萧、何向 阳 、荣荣 、靳晓静 、谢宏 、祁人 、周瑟瑟 、荣荣 、尹英希（雁 西）、岩鹰、叶匡政、阿樱、刘流、鲁亢、曹建平（黑陶）、庞余 亮、陈先发、陈小平、贺海涛、卢辉、徐徐、姜红伟、东荡子、 臧棣、朱涛、王慧琴（爱斐儿）、吴投文、阎志、他他、焦家良、 沙漠子、小应、谷鸣、黄建刚、江雪（南京）、伊惠英、刘磊（白 玛）、孙江、凸凹、阿毛、何铁生、唐成茂、施玮、阮克强、吴投 文、应文浩、唐朝晖、詹小林、李犁、翼人、宝蘭、李克伟、凌 子、卧夫等等 。这些看起来为数众多，相对于那时百万量 级的诗歌人口毕竟踏及潮尾的诗人群体，经过数十年的诗 海淘洗，还在写诗者成为当今诗坛的主力队形。
在 1980 年代的十年时间里，那许多青年诗人参与创办 民间诗社和诗歌民刊，竭力参与现代主义诗歌运动 。许德 民在 1981 年复刊、主编了复旦大学历史悠久的诗歌民刊《诗 垦地》，此后由上述诗人陆续创办的诗歌民刊多达数百种 ， 主要有《南园诗刊》（高翔等）、《南京诗社》（杜立明 、张辉 等）、《江南岸》（北鸿、韦小东等）、《阿波罗诗卷》（程维等）、 《新叶》（林雪等）、《晓窗》（宋醉发等）、《净地诗报》（雨田 等）、《火帆》（沙克）、《紫叶诗刊》（尹树义等）、《体验》诗刊 （朱凌波、宋词等）、《野孩子》诗刊（老枪等）、《漠舟》诗刊（段 希平等）、《蓝星诗报》（邱华栋等）、《地平线》（柏常青等）， 《新诗报》（梁粱、冰峰等）、《幸存者》（大仙等）、《诗中国》（熊 召政、饶庆年等）、《青少年诗报》（马萧萧等）、“南京诗人角 ” （高翔、韦小东、成文等）、《星辰》诗刊（尹英希等）、《日月》 （黄殿琴等）、《南风》（林浩珍等）、《新星诗报》（杨春光等）、 《星巷》诗刊（海男等）、《现代诗歌报》（詹小林等）、《黄昏主 义诗刊》（彭国梁等）、《弄潮》（曹增书、刘向东等）、《对话》 （周俊、韩雪等）、《透明诗刊》（邵春光等）、《夏雨岛》（谢宏 等）、《我们》（叶舟等）、《青年诗报》（东荡子等）、《文学林》（韦宏山等）、《蓝风》诗刊（沙漠子等）、《东岳诗报》（马启代 等）、《又绿》诗刊（贺海涛等）、《巴蜀诗人报》（何铁生、唐成茂 等）、《永乐江》（吴投文等）、《女子诗报》（晓音等）、《新大陆》 （鲁亢等）和《诗垦地》（许德民等复刊，陈先发等接办）等 。尽 管时过久远，其中的许多诗歌民刊迄今尚有存留，被主办者 或有关机构、个人所收藏至今。
这些民刊推出艺术品质不亚于甚至超过公开报刊所载 的大量诗歌，积极地助动民间诗人的写作 。此外，他们还在 《诗歌报》《诗刊》《星星》《当代诗歌》《诗人》《诗林》《绿风》《人 民文学》《中国作家》《北京文学》《青年文学》《青春》《萌芽》 《作品》《南方文学》和《飞天》《青年作家》，及其他全国各省 （市）、自治区的主流文学期刊，发表了无以计数的诗歌，在现 代诗潮中冲浪，一起助推当代诗歌的进程。
他们中的大多数诗人，就是在 21 世纪初叶出现的新归 来诗人的前身，即本论相对于“归来者 ”诗人的立论主体，所 谓的“前新归来诗人 ”群体。
“ 由于历史的和社会的原因，中国文化与中国经济一样， 尚未完全汇入国际秩序，即世界体系的文化及其传统尚未根 扎中国 。现代诗人在艺术追求中，需要‘不断地自我牺牲，不 断地消灭个性’（托马斯·艾略特语），才能在中国的世界性文 化及其传统的规范下，成为大器 。（1992 年沙克《大器之下 ——关于现代诗的泛思考》）”，而那些“前新归来诗人 ”在社 会现实和诗歌文化的进步中，厚累着人生与艺术的双重经 验，存在并释放着持久的中国当代诗歌的一方价值和意义。
2、第三代诗人的城市化、集群化及其代表作
一个国度的文化和艺术，需要相对的保守性来维护自身 的血脉传统，可是绝对不能封闭孤立在普适的、先进的人类 文明之外，“文革 ”结束后的中国逐步实施对全世界的改革开放，才使得四十年来的社会、经济、文化产生显著的进步和 飞跃 。社会变革的根本动力来自人与事物的迫切需要，这 种动力往往首当其冲体现在思想文化层面，其中的活跃因 素便是文学和艺术，并以文学先锋的诗歌为最 。 1980 年代 中期涌起的现代主义诗潮，正是全社会掀起的改革开放文 化（反思破解传统体制、学习借鉴西方先进文明）的必然产 物，尤其是中国诗歌迫切需要归入艺术发展的内在规律性， 与世界范围内的诗歌艺术进程进行交会的需要 。任何事物 的交流互通，都要在一定程度上隐忍舍弃个性，探取彼此共 性，从而达到自身的丰富与长进。
当年的中国现代主义诗潮主要产生于城市区域，其时 处于改革开放初期，参与者几乎全是出生于或生长于城市 区域的青年和少年，包括生活在城市区域里的大中专校园 的学生，他们有条件接触到西方现代主义文化、诗歌和间 接的生活方式，受到西方书籍、电影、音乐、人事和商品等 方面的影响；而广大农村和小城镇区域的青少年还处于没 有书包上学和缴不起学费的状态，处于企望通过苦读教科 书走出麦地、进城生活的梦想阶段，因此这种诗潮对城市 以外区域的影响相对微弱 。 由于缺少社会文化自然而生 的普遍土壤，不能完全论定中国现代主义诗歌是现代性、 后现代性诗歌的原创，也不能说成是对西方现代主义诗歌 的条件反射或模仿，应该说成是“洋为中用 ”的两者复合。 现代、后现代主义的人文精神未必只出现在高度工业文明 的社会阶段，也可以在相对封闭落后的时期出现，就像耶 稣及其弟子冲破犹太教禁锢的包容多元的基督教文化，可 以传播在被罗马帝国残酷统治时段的愚昧落后的巴勒斯 坦地区一样。
中国现代主义诗潮体现了与西方现代主义诗歌相似 的表征，嘲弄批判，反讽自嘲，黑色幽默，嚎叫谩骂和戏剧 化的荒诞不经，当这些表征在半开放的被农业主义文化包围的中国城市区域出现时，其消解、颠覆传统文化固性构 成的目的昭然若揭，既针对异化的当代社会，更指向封建 保守的农业文化 。现代主义诗潮的领潮者和参与者，主要 是城市青年诗人，突进者是事后若干年被界定为第三代诗 人的群体。
出生于或生长于城市区域的参与现代主义诗潮的诗人 们遍及全国各地，从他们赖以存在的千万种民间诗社和诗 刊可知其人数多若星辰，现代主义诗歌作品则是汗牛充栋， 否则不足以形成彪炳百年新诗史册的广泛潮流 。过往的全 民一致的集体主义文化的铁板产生松裂，使得第三代诗人 有机会呈现为结社式的集群化的潮头存在，当起了现代主 义诗潮的主角，推出了大量优秀精良的诗歌文本 。他们的 代表性诗作有韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》，王小龙 的《出租车总在绝望时开来》《纪念挑战者号航天飞机》,周伦 佑的《镜中的石头》《想象大鸟》《模拟哑语》，身兼第三代诗 人及“前新归来诗人 ”的车前子的《三原色》《新骑手与马》， 雪迪的《威金人旅馆》《内部的联系》《海滨城市》，郭力家的 《特种兵》。 值得记忆的诗歌文本，还有欧阳江河的《玻璃工 厂》《汉英之间》，于坚的《尚义街六号》，翟永明的《女人》《静 安庄》，杨黎的《怪客》《冷风景》《高处》，宋琳的《孩子、红鹿、 水壶》，李亚伟的《中文系》，杨克的《夏时制》，海子的《亚洲 铜》《答复》《以梦为马》等等。
韩东用“诗到语言为止 ”的类哲学观点来瓦解历史文化 神圣的地标大雁塔，“我们爬上去/看看四周的风景/然后再 下来”，大雁塔的历史威风被爬上去的人拉了下来，它所代 表的热性的传统事物，到冷冰冰的现代性语言为止 。王小 龙的《纪念航天飞机挑战者号》抓住了瞬息之间“被炸得粉 碎 ”的场景，诘问“这一瞬间改变了什么”，可能就不仅是现 代高科技粉碎生命存在的隐喻了，应该是未知世界对现代 文明及既成事物的一概粉碎，无论是中国的东方的，还是美国的西方的，无论是应该秉存的还是应该被摈弃的 。欧阳 江河是比较典型的后朦胧诗人性质的艺术哲学家，他从此 前作品《悬棺》的文化元境与现代玄想的纠结中解套，生成 修辞之王的镜像存在，“所谓玻璃就是水在火焰里改变态 度，/就是两种精神相遇，/两次毁灭进入同一永生。”（《玻璃 工厂》），同时从中西文化的矛盾处境中解读出当代性的征 象，“英语已经轻松自如，卷起在中国的一角 。/……英语在 牙齿上走着，使汉语变白 。/……从一个象形的人变成一个 拼音的人。”（《英汉之间》）
翟永明堪当百年新诗发展过程中杰出的中国现代主义 女诗人，而不应该被局限于第三代女诗人杰出代表的指称， 她的诗歌从以女体知觉为主体的《女人》到以女性自觉为主 体的《静安庄》，完成了进驻黑暗内部的从合理生存朝向方 式意义的品质升级 。杨黎以现实中的“怪客 ”身份，经过零 度情绪的“冷风景”，登上诗歌语言的“高处”，三首诗是非非 主义诗歌和第三代诗歌的代表作品，呈现的是诗歌现代性 在反意义的写作态度和反修辞的语言学上的两种倾向 。杨 克写于 1989 年的《夏时制》在玩味那种人为造成的时空错乱 感，人与事物的瞬间性改变带来一些矛盾冲突的凑合剧情， 暗示着荒诞生活所在的必然性。
1980 年代中后期的现代主义诗潮以第三代诗人为主 力，他们在百年中国新诗发展中留下的成功经验，在于其 群体性的对传统文化和概念化诗学的反叛突围 。另一面 的事实是，他们中的许多人在出了一下风头、沾了一下潮 水后，从此往后再无诗歌踪影的出现，反证了某些玩耍式 的“在海滩上撩水弄潮 ”的有意义和无价值 。现代主义诗 潮的文本总值，被那股疯狂热潮的夸张不实、喧嚣冲撞和 艺术矛盾抵消了不少分值；然而，第三代诗人中代表性人 物的个体价值，恰恰是在彼时的群体性的强势中,获得后来 的此时的聚焦、放大并结题。
3、特立独行的浪漫主义殉道诗人海子
面对特立独行、世无其二的诗人海子，必须作重点的人 本与文本论述 。海子是个生长自乡村麦地 15 岁后到北京读 书工作的青年诗人，由于少年前的生活阅历是人类生命中 “ 乡音无改鬓毛衰 ”的终身基因，他短短数年的诗歌写作中 虽富有对古今中外文化的阅读经验，但是始终缺少城市生 活的器质，因而他身上缺乏作为城市青年的第三代诗人的 冷血反叛基因，致使他书写乡村是宗教献身精神的，书写城 市是外来者精神的，这种特殊性造就了他与第三代诗人群 体的血质差别，成就了他拌合现代主义语言技术和浪漫抒 情主义思想情怀的热血诗歌。
海子在《亚洲铜》里找到了哲学性生命的来去之所，亚 洲铜是云壤、祭祀铜器、自我想象的复合物，因为“你是唯一 埋人的地方”，还因为“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月 亮/这月亮主要由你构成”。他在《答复》里设置了焦灼无比 的存在感，“站在你痛苦质问的中心/被你灼伤/我站在太阳 痛苦的芒上//……神秘的质问者啊……//你不能说我一无所 有/你不能说我两手空空”，这种将“神秘的质问者 ”——主观 之神置于自我中心的强烈意识，迫使他独对强大的文化势 力，成为中国麦地的最早醒悟者和唯一许身者 。他对麦地 的醒悟和许身，是从前、当时和后来的任何农业主义诗人都 不能比拟的，那是人类文化与天才思想凝就的宿命。
他在《以梦为马》里极度标高自己，成为诗歌的最大象 征，“太阳是我的一生/太阳的山顶埋葬诗歌的尸体——千年 王国和我/骑着五千年凤凰和名字叫‘马 ’的龙——我必将失 败/但诗歌本身以太阳必将胜利”，他必将以我的失败（牺牲） 赢得诗歌的胜利 。海子的长诗《太阳·七部书》，涵括天地人 神鬼的体系，体察创世与毁灭，探寻哲学本源，把但丁、歌德 和莎士比亚、荷尔德林甚至耶稣本身都作为他的结构材料，铺就他以命殉道的诗歌皇帝的巨梦。
海子的诗歌贡献是多方面的，相对于千年诗歌传统这种 贡献是彻底的 。从他短诗中的艺术技巧来看，例如《打钟》 《明天醒来我会在哪一只鞋子里》《水抱屈原》《月光》等篇什， 形成了独一无二的陌生而又切身的语言体系，包括语感节奏 的比较强烈的音乐性，语句构成的比较突兀的新鲜性，语义 内涵的比较深阔的多向性 。从他乡村诗歌的审美态度和表 现来看，例如那些麦子土地村庄的诗篇，形成了形而上的抒 情范式和热血的诗歌气质 。从他长诗的文本建制来看，《河 流》《传说》尤其是《太阳·七部书》，实现了文化符号重组与自 我精神构造的合成 。从文化思想的源流来看，他的全部诗歌 具有内容上的叛逆东方中庸思想与常规逻辑，亲近西方文化 哲学与自我宗教式的价值观、诗学观，具有形式上的中西合 璧的结构和实质。
海子实在就是个凭大智慧和书斋阅读想抄捷径上天堂 的人，他拆掉一切阶梯和外力，想上天堂做诗歌皇帝 。他忽 略一切现实过程，也极自私地不愿做自身以外的一切阶梯和 外力 。过分理想故而是不理想的 。他忽略了过程，像儿童做 梦一样直飞太阳 。前提是，不负生命过程的一切现实责任 。 智慧加阅读加思考，加非凡的写作能力和悲剧献身，成就了 天才诗人海子 。但海子不是生活中的大诗人，是神话中的天 才诗人 。也许成就大诗人的现实的一小块铺路石就可以绊 倒毁灭他 。当人们回味柏拉图的“有理想在的地方，地狱就 是天堂 ”的哲理时，脑海里或许会浮出萨特的荒诞剧《禁闭》 的中场面，剧中的死鬼加尔散说，他人就是地狱 。海子是个 被上帝宠坏了的单纯任性的怪孩子，知别人所未知，感别人 所未感，做别人所未做；他的生活中满是寒冬的地狱，生命中 满是暖春的理想，他深信上帝会允许他从地狱升入天堂，实 现他的诗歌《春天，十个海子》的全部复活。
海子在世时，他的诗歌绝对不是写给大众看的，甚而至 于不是写给当时的大多数诗人或文学界人士看的，而是写给少数懂得“世界先进文化”、懂得现代主义诗歌的非主流诗人 看的，所以他的诗歌在当年发表很少、传播很窄，在诗歌圈内 缺少关注度，在诗歌圈外没有任何影响 。在海子去世后的很 多年内也是如此，在经过十几年的社会文化的开放进步后， 他的诗歌逐渐得到了诗歌界的认可，继而得到文化界的认 可；进入 2000 年的网络时期后，他的诗歌恰如“面朝大海，春 暖花开”，得到原子裂变式的传播和放大，放大到了中学课 本，放大到了社会文化市场，他的诗句放大成了《人民日报》 头版头条的标题，放大成了地产商的促销广告，放大成了社 会青年的口头禅 。近些年的海子，不仅死而复活从死亡的诗 人变成热潮的诗人，而且从明星诗人变成娱乐诗人，直至变 成 21 世纪的中国诗神。
诗歌界和学术界不能再含糊其词、迂回避及海子文本 所蕴含的一大课题，应该亮出淤积在海子身后的所有当代 诗人心中的疑问：当代中国诗歌早已经超越了自由的民国 新诗，越过了启蒙民智的朦胧诗，第三代诗人早已得意地废 除了浪漫主义、英雄主义乃至朦胧诗的象征主义，把自己的 文本埋进文学教科书，进入后现代主义的俗常生活，可为什 么却一致认可海子那带有强烈而过气的英雄色彩的血热抒 情的浪漫主义，并且至今还在一致地认可，究竟是为什么？ 我在这里试作一份解答，海子是反时代和超时代的天赋使 命的诗人，他用生长于乡村麦地的少年的自然性生命，与写 作于城市文明的宗教性的青年生命相结合，避开了农业主 义和现代主义诗歌的双重群属，以目的性、计划性、自觉性 极强的冲锋式牺牲式写作，以性命为全部耗材的惊险作为， 断绝俗世对于诗歌精神的攀登之梯，殉道、升腾为超越当代 诗人群体的诗歌天庭的星宿 。海子既然到达了诗歌王国的 那个罗马天庭，便被无限崇拜和神化了，一致忘却了对他的 合理质疑，他在诗歌文化的创造上选择什么样的路径和方 法，都是被后世认可的。
4、“前新归来诗人 ”的群体存在及诗海钩沉
既然在前文中指涉了 1980 年代青年诗人群体中的“前 新归来诗人”，便提上百年中国新诗的台面，必须就此列述 他们主要的一些诗歌作品。“前新归来诗人 ”与海子一样生 活在整个 1980 年代的农业主义和现代主义中间，他们有自 己的活法与写法，既与第三代诗人的“冲锋强暴式写作 ”保 持区别，也与海子不计生死的神性写作保持距离，他们在本 土经验中结合生活性与现代性进行写作，更具有后现代主 义的安静气质和生活内涵。
（1）
在“前新归来诗人 ”发表出版的诗意流波中，可以钩沉 打捞出 1980 年到 1989 年间的部分篇目，为当代民间诗歌史 的深化研究提供一份或已或将逸散的珍贵的文献索引。
例如，周占林《爱情》（写于 1980 年，刊于民刊《龙山文 艺》）、《半夜，有人敲门》《夏夜的构思》《野山果之恋》（ 1984- 1986 年《文艺百家报》《许昌报》），冯诚《诗四首》（ 1981 年 9 期《飞天》）、《泰山挑夫队》（ 1984 年《飞天》），金山《春》（ 1982 年 2 期《雨花》），高翔《混沌店》（ 1983 年《南园》诗刊），潘洗尘 《六月我们看海去》（发表于 1983 年，入选人教版《语文读 本》），罗振亚《父亲的季节》（ 1984 年《黑水》），宋醉发《巨人》 （收入 1984 福州民间诗选集《芒果树下》）、自印诗集《月下》 （ 1984 年），老铁《搭积木的孩童》（ 1984 年 6 月《青春》）、《幽 默的窑工》（ 1985 年 2 期《星星》）、《出海少年狂想曲》（二首）| （ 1985 年 11 月《诗选刊》）、叙事长诗《吻的故事》（ 1985 年 1 期 《诗人》）、《那双眼睛》（ 1985 年 12 期《南方文学》）、《为男性所 依恋的女性》（ 1985 年 7 期《诗人》），程维《雪崩》（写于 1983年，刊于 1985 年 6 期《广州文艺》）、《听琵琶古曲:十面埋伏》 （ 1988 年民刊《大陆诗报》），龚学明《你说，你要一个广袤的 世界》（ 1984 年 10 月 20 日《诗歌报》）、《蓝色的湖畔召唤我》 （ 1985 年 12 期《南方文学》）、《立春雨》（ 1986 年 7 期《雨花》）， 丛小桦《黑油海》（ 1985 年 5 月《青年诗人》）、《疯狂的周末》 （ 1985 年）、《地雷之乡》（ 1986 年 6 期《诗刊》），大仙《四月桃 花》（ 1985 年）、《丙寅年十月二十二日对弈遇雪》（写于 1986 年，刊于 1987 年《关东文学》）、《听蝉》(1987 年《中国作家》)， 陈波来《九月的童话树》（组诗），1985 年《山花》），林雪诗集 《淡蓝色的星》（ 1985 年春风文艺出版社），小海《梦》《咖啡 馆》（ 1985 年北京大学文学社《新诗潮诗集》）、《必须弯腰拔 草到午后》（ 1988 年《他们》），张樯《讽刺大师马克·吐温》 （ 1985 年 8 期《飞天》）、《那部电影》（ 1987 年 1 期《火帆》），马 启代《诗情》(外一首)(1985 年 11 月《未来作家》)，爱斐儿《秋 风吹落一片红叶》（ 1985 年 11 期《城市文学》），代薇《乡情》 （ 1985 年《诗刊》）等等，以上诗歌写作发表于 1980 年代上半 叶 。这些作品与百年新诗进入多元化转型期的各种特质相 吻合，民族性、朦胧性和现代性俱存，有浪漫抒情，有客观摹 写，有低温哲思，具有艺术手法和思想诉求的多样表现，总体 示意着个体生命意识的觉醒和驿动。
“前新归来诗人 ”于 1980 年代下半叶发表出版的诗歌作 品有，梁粱《远山沉寂》（《1986 年诗选》）、《寻找一个王朝的 历史》（ 1985-1986《青年诗选》），匡文留诗集《爱的河》（ 1986 年）、《女性的沙漠》（ 1988 年）、《第二性迷宫》（ 1988 年黄河文 化出版社），冰峰《热情的小溪》（ 1986 年 4 期《鹿鸣》）、《无题 变奏曲》（ 1987 年 6 期《诗神》）、《冰峰诗专辑》（ 1988 年 7 月 《新诗报》创刊号）、《生活有此题》（ 1988 年第 8 期《飞天》）、 《黄昏》（ 1988 年 9 期《草原》）、《季节》（ 1989 年 7 期《诗神》）、 《诗二首》（ 1989 年 12 期《草原》），谢宏《闭幕》（ 1986 年华东师 大《夏雨岛》），陈波来《大流徙》（组诗）（ 1986 年《山花》）、《城市》（组诗）（ 1988 年《山花》），吴投文《土地的家谱》（组诗）、 《深谷中的树》《情绪》（ 1986 年《诗歌导报》《湖南文学》）、周 长风《沉默》(1986 年《诗神》)，王爱红《我们这些爱诗的人》 （ 1986 年 5 期《红柳》），柏常青《有鹰的日子》（ 1987 年 1 期《火 帆》）、《冬天》（刊于《诗歌报》“中国诗坛 1989 实验诗集团显 示”），鲁亢《缓刑者》（ 1988 年《中国现代主义诗群大观》），阿 非《西尔维娅·普拉斯》（ 1988 年 2 期《火帆》），邱华栋《天才》 《大雷雨》（ 1988 年）、《静极》（ 1989 年），马萧萧诗集《马萧萧 诗选》（ 1988 年语文教学出版社），马启代诗集《太阳泪》 （ 1988 年与人合著），雷默《死亡经验》（ 1988 年《星星》），林浩 珍《把头靠在树干上》（ 1988 年 2 期《火帆》），尹树义《塔头》 （ 1988 年 2 期《火帆》）、诗集《远离赤道的主题》（ 1989 年大兴 安岭文联编印），庞余亮《在现实中牵羊》（ 1988 年《星星》）、 组诗《纯洁的力量》（ 1989 年《诗歌报》），李少君《中国的月》 《中国的秋》（ 1988 年），凸凹《翻书》（ 1988 年“武大诗丛 ”诗合 集《人迹》），阿毛组诗《情感潮汐》（ 1988 年 6 月 18 日《武汉晚 报》周末版）……以上作品不仅代表着“前新归来诗人 ”的创 作实力，而且完全可以与同时期中国好诗看齐。
到了 1980 年代的末年，“前新归来诗人 ”出现了一些凸 显后现代文化倾向的作品，比如唐洪波的《比目》（ 1989 年 6 期《火帆》），阿樱的《请求水》（ 1989 年 6 期《火帆》）、施玮的 《这样的日子》（ 1989 年 4 期《湘湖》），陈先发的组诗《树枝不 会折断》（ 1989 年 12 月《诗歌报》），江雪（南京）《怀念》（ 1989 年《青年时代》），卢辉的《网》（《诗歌报》“中国诗坛 1989 实验 诗集团显示”），周瑟瑟的诗集《缪斯的情人》（ 1989 年安徽文 艺出版社）等等 。尤其是许德民的诗集《人兽共患病》（ 1989 年上海学林出版社）、《时间只剩下一棵树》（ 1989 年上海文 艺出版社），表明诗人已经从现代主义诗歌的洪流中上岸远 走，异变向“汉语抽象主义 ”的唯一性存在。
除此以外，“前新归来诗人 ”在地方性的文学民刊内刊、报刊电台等媒介上发表巨量的诗歌 。他们的诗歌显现了文 本意识的醒悟，现代性更趋强烈，视角与感受内倾，注重理性 的观察思考，抒情语调趋向弱化，语法修辞本身的显要性得 到重视，诗学价值得以在个性话语中兑现。
以上列举的若干篇目，只是 1980 年代的十年间“前新归 来诗人 ”的摘叶漏林之作，其中有不少作品在当年就受到了 关注评论，更多的则被淹没在时间的水波之中。
（2）
身为 1980 年代的诗歌在场者，本人熟知那一段史实，当 时的报刊史料更可以作证，承载第三代诗歌文本的民刊处于 印数稀少、传播狭窄甚至受到外界干涉的生态环境中，其社 会影响力与任何一种公开报刊都无法比拟，大多数第三代诗 人只是在“86 年诗展 ”后才获得身份声名，许多第三代诗人 都是在 1980 年代末期直至 1990 年代，经过种种方式的自我 确认和报刊媒体、诗歌选集追认才共知于世的，包括万夏、潇 潇主编出版的《后朦胧诗全集》（ 1993 年四川教育出版社）， 也具有部分性的确认与追认作用 。直到 21 世纪，他们才得 到文学史的大面积载入。
即使“前新归来诗人 ”在当年没有引起足够的关注，但是 他们的许多优秀作品却代表了 1980 年代的中国诗歌水准， 只要回放当年的文本面目就能予以证实 。唯有事实真相，具 有隐身于时代的最普遍性，因而常被投机取巧的历史所忽 略 。试看他们在 1980 年代的诗句，“我与整个世界合不来/得 不到寄存感情的位置”（1987 年沙克诗作《放松不了了》），对 存在即合理的所谓现代化之世，表达何其决绝的摒弃态度； “语言使时间瘫痪/语言使你无家可归”（1988 年义海《对语言 的种种看法》），涵示了最深刻的人类文化生命的体认，仿佛在告诉人们，语言才是最大的悲喜剧。“前新归来诗人 ”的体 量比较庞大，难以逐一举例分析，在这里，仅对几位典型性的 “前新归来诗人 ”的诗歌作简略的评述。
义海的诗歌写作在上世纪 80 年代后期到 90 年代初期达 到一个高潮，他一方面受到现代主义诗潮的催动，另一方面 踩出独自的创作路径，坚守强烈的现代主义与强烈的浪漫主 义相结合的艺术方式 。他写于 1980 年代后期的《对语言的 种种看法》《有伴奏的中心》《影子》等诗歌体现了他的纯诗风 格。《对语言的种种看法》显露了他在语言组合间作精神运行 的学院派艺术倾向，此诗在《作品》发表后反响较大，堪为纯 粹的语言诗的样本 。全诗引列如下：
“用英语大笑/用俄语哭泣/用德语打喷嚏//在一种语言 里狂风四起/在一种语言里暴雨交加/在一种语言里瘟疫流 行//我们寻找一种善良的语言/医治我们皲裂的声带/将一本 字典注射进我们的血管//灯光只能照亮语言的局部/语言开 始剥蚀/语言上开满鲜花//语言使我们长出右手/语言使你不 再赤身露体/语言使太阳六点一刻升起//火车沿着语言开过 来/人们用语言谈论语言/让两种语言睡在同一张床上//选择 一种语言呼吸至关重要/语言使时间瘫痪/语言使你无家可 归//花朵在一种语言里遭伏击/语言是一座楼房的脚手架/有 的人顺着语言爬上去/有的人从语言上摔下来//语言使故事 浮现上来，有了语言/一些人再也听不懂另一些人说话/手势 是语言的堂兄弟//河流说鱼/湖泊说星星/枪说子弹//子弹说， ‘其实/我什么也不想说 ’/于是子弹被推出门外//我穿过一条 走廊如穿过一个音节/你爱上一个男人如爱上一个辅音/她生 下一个孩子如生下一个字母//第一个人说英语，第二个人说 法语/第三个人说俄语，第四个人说汉语/第五个人说日语，我 说你的眼睛 ”
别以为《对语言的种种看法》是对不同文化的意见表述， 或者以为那是对不同语种的趣味研究，根本不是，我以为它在呈显汉语运行转承的生命力及其蓄势功能，所有意象、情 节、心理关联都基于半感性半理性的想象，虚构出生活场景 的假想物，自由配控它们的角色形状和行为关系 。一个现代 主义诗人最根本的语言自觉和自主运用，在《对语言的种种 看法》中得到精彩表现，它比欧阳江河《汉英之间》的诗歌语 言更具主动性和策划性 。是自我的语言结构在创造学院类 的诗人义海，是自我的言语符号构筑义海的诗性生活。
洪烛属于典型的少年有成的诗人，1980 年代中期以后 他在《文学报》《青年报》《语文报》《诗刊》和《星星》等报刊发 表大量青春诗歌，1985 年因诗歌创作优异被免试保送进武 汉大学中文系 。他的单篇诗作《永远只是回忆》可以代言他 那些极富梦幻理想的青春诗篇：“你播种的花籽/更换着春红 秋绿/你走过的小路/我永远惶恐地回避/……你点亮的灯笼/ 时间也难以吹熄/你提出的问题/已经不需要谜底”。什么问 题什么谜底仅是诗化的虚设，意味深长、启迪心智、慰己及 人，方是他的写作追求。
林雪成名于 1980 年代中段的朦胧诗旺势之际，此时的现代 主义诗潮仅仅在民间与民刊中骚动，还没有走上正台没有被广 泛知晓，而林雪诗歌新诗能动意识和文本的外形内容，都有别 于朦胧诗和现代主义诗歌。她的处女诗集《淡蓝色的星》，倾神 倾力于土壤天空、生活记录和青春演绎所编制的世界观、人生 观和价值观的诗意实践。我们从林雪写于 1980 年到 1985 年的 《爱的个性》《星月朦胧》《新来到山区的女教师》《就为了一句话》 《乡村和二十岁的诗》《这也许就是爱情》和《九月八日》《单乘车 票》等诗篇中，能够体会到她诗意实践的效果，也能够感知到林 雪的诗歌养分的来源，远处来自国外的浪漫主义、现实主义文 学和民国新诗，近处来自中国当代的现实主义诗歌和朦胧诗。 她有生存本能的女性意识，“我像我的红高粱一样挺拔／我用 修长的双臂／健美的胸怀／向田野发出诗的邀请／并习惯了 光着脚板／优美地走在故乡的田埂上”（《乡村和二十岁的诗》），有思绪徜徉的道德与感情的施予，“辽西辽西/我恨我不是男人// 我恨我不是男人/不能在冬季/穿戴了用牛皮绳扎紧的老羊皮袄/ 骑着毛驴或放归牧群/不能成为你草一样繁衍和生长的/无数子 孙中的一个”（《单乘车票》），有朴质主观的改变自己及客观事 物的心机和委婉含蓄的愿景，“给我一片狭长的夜空，我要在树 丝的酣睡间，救出星星”（《星月朦胧》）。 评析林雪早期的诗歌 文本应该设身处地于彼时彼状，而不宜移花接木赋以后来的时 新概念，她的写作诉求介于社会学和纯文学的值域之间。
（3）
沙克的诗歌履历起始于 1979 年的练笔，贯穿于 1980 年 代的完整十年，虽然他不是其时的风头诗人不够显目，但是 他的习作和成品相对较多，诗歌的内容、形式和思想质地放 在那里，自然有客观的审视评价 。他与本论副题“新归来诗 人总论 ”的立论和论证之间的关联，与新归来诗人建设之间 的关系，比之一般新归来诗人或许稍近稍紧，如同一根时间 与事实的连线，所以有必要藉此对他作一些梳理交代，便于 认识理解新归来诗人群体。
1980 年代的前半段，沙克处于独自的摸索自悟期，后半 段汇入现代主义诗潮趋向审美成熟，到 1988 年形成外敷语言 柔性内含智性机锋的早期风格 。前半段的主要习作有：《希 望》（ 1979 年）、《唯一的安慰》（ 1979 年）、《呵！ 上帝！》（ 1980 年）、《梦幻》（ 1980 年）、《记忆的网》（ 1981 年）、《公园》（ 1981 年）、《匿名电话》（ 1982）、《影子》（ 1982）、《冬夜的行走》（ 1983 年）、《电线杆上地燕子》(1984 年)、《老人与海》（ 1984）等等，它 们收入在沙克 1984 年的自编打印诗集《匿名电话》中 。沙克 摸索自悟期的写作练习受到此前阅读的人文百科知识包括 《新旧约全书》的影响，广泛吸取，多样尝试，文本内容则受到主流道德文化、本土传统诗歌包括第一阶段新诗、英俄浪漫 主义诗歌、朦胧诗及西方现代派诗歌的交互影响，为各种事 物题材、情绪流动和诗歌外形所牵绕，想象有余而关联不紧， 多维思考而聚焦不足，手法自由而疏于自觉 。其中有一些在 想象、思考和手法方面比较切近自我特性的雏形作品，如《希 望》《呵上帝！》《记忆的网》《冬夜的行走》和《电线杆上的燕子》 等，能够代表沙克初涉写作时段的诗歌状貌。
沙克在 1980 年代后半段的主要作品有：《曙色》《图书 馆》《阴谋与爱情》《怀念将来的事情》《蹲在猫背上的启明 星》《梅雨》（写于 1985 年，刊于 1985 苏州丝绸工业学校的 学生刊物《校廊风》试刊版、上海《职业教育-文苑》及《诗歌 报》，或收入 1990 年民间印行诗集《握住你的手》等），《插花 的女人》《遗漏的句子》《杰马海罗欧》，《情绪断层》《№500》 (写于 1986 年，刊于 1987 年 1 期《火帆》等），《候车》《术前心 理》《乌云欲来》《日环食》（写于 1987 年，刊于 1987 年 3、4 期 《火帆》），《最新消息》（写于 1988 年，刊于 1988 年 2 期《火 帆》，由《诗歌报》《华夏诗报》转载），《家》（ 1988 年 5 期《诗 人》，1988 年马来西亚《金石诗刊》），《不同的九月》（台湾总16 期《心脏诗刊》），《生态》（写于 1988 年，收入《一行诗人作 品 选》），“命 运 ”系 列 诗 八 首（ 1988 年 2 期《火 帆》及《雨 花》），《我向我走去》（ 1988 年 6 期《诗林》），组诗《马背上的 草原》（ 1988 年《当代诗歌》），《雪后春汛》（ 1989 年纽约《一 行》），“从容的日子 ”系列诗八首（ 1989 年台湾《青年日报》 副刊），《战争与和平》（ 1989 年《青年文学家》），《火帆》《在 2023 年》（ 1989 年 12 月 21 日《诗歌报》）等等 。这些作品从1985—1987年对于现代主义诗歌的语言所指的激烈实验， 到 1988 年时趋为相对的稳定态势，形成语言所指的张力自 控、文本结构中内置能指的早期风格，初步完成了现代主 义与后现代主义的艺术衔接 。 自此开始，沙克的诗歌写作 自觉于本土文化与普适文化的兼容，几十年里非常明确地在诗歌写作中植入“生命、自由、艺术和爱 ”的内容元质，甚 至数十次在不同的诗歌文本和其他文学作品中直接置入这 几个字的关键词 。他从诗歌语言向自我言语掘进，守持着 生活方式即人本、文本，艺术即生活的，包含现代性的后现 代主义精神。
诗评家叶橹从诗艺的现代性与后现代性对他的诗歌文 本作出评论：“我在读了他的诗之后，比较欣赏他的那些闪 烁着机智和幽默的诗 。对于生活中某些现象乃至情节的瞬 间捕捉，而且发现蕴含其间的幽默感，说明沙克具备机智的 敏锐 。像《走夜路的人》……对人的心理状态的把握和表 现，使潜意识中的恐惧和表面上故作镇静融洽成一幅相映 成趣的画面，这表现了他对生活中于不显眼处所暗含的情 致的独到观察和体验 。……然而我认为《命运》却是他最好 的诗篇之一：‘命运这花布包袱/挎在肩上分量十足/你总想 开它/看个究竟/又怕失去安全感/结果把它扎得更牢//哪天你 气和心平/奔向途中的客栈/什么障碍轻轻一绊/或者一脚踩 空/跌倒/花布包袱散落了/生命从中冒出头来/脸色铁青/已闷 得喘不过气//想重新扎好花布包袱/生命乱滚,乱踢/使你力不 从心/四肢无法配合一致 ’……这种表面上以轻松诙谐的语 言所编成的寓言，实质上隐含着相当深刻的哲理 。这里有 潜意识，有对文化心理积淀的批判，也有对现实的某种隐 喻 。反正，你仔细去品尝一下，便会品出那怪味后面的多种 意蕴 。//对于社会现象的某种观察，久而久之，便会孕育成 一种表现的欲望 。我认为沙克对有些社会现象的表现，是 经过了反复思考后而又寻找到了颇具特色的艺术手段的。 例如那首《最新消息》：“像嗑瓜子一样/把各路传闻/放在嘴 里嗑着/似乎总能嗑出些味道/舌头一拨弄/就吐出一只只大 西瓜。”这是对我说他机智一词的最好印证 。把这种人们习 见为常、深恶痛绝而又无能为力的社会现象用这种谐谑的 方式揭示出来 ，没有诗的机智和禀赋 ，显然是做不到的 。//……他在意象创造上所达到的颖悟，已经使他在这方 面显示出一种实力，为证明我此言之不虚，再全文引他另一 短章《日环蚀》。‘弱小之羊心/卡于狐喉/低八度的潜台词/唤 出龙卷风/使痛感和腥气/漫山遍野了 ’在这一自然景观中，作 者竟然一下子捕捉到了如此确切微妙的意象，实在令我有点 吃惊 。读这首诗，我的鼻下仿佛真飘来了一股腥气。”（叶橹 《火帆，火种与旗帜》，刊于 1989 年第 6 期《火帆》）
诗人阿红从诗艺的生活性角度对他《怀念将来的事情》 《雪后春汛》等一类的后现代性诗歌作了评论，“沙克的诗如 小溪，潺潺流淌着对生活的爱”。（诗选集《生命芬芳》序，1989 年亚洲出版社）
（4）
本论在追溯新归来诗人在特定的 1980 年代的群体性存 在时，之所以用“前新归来诗人 ”称之，是为了区别于朦胧诗 人和第三代诗人中的新归来诗人，以及 1990 年代或 21 世纪 开始写作后来又离开、回归诗歌的新归来诗人 。有一些“前 新归来诗人 ”在 1980 年代已经取得了相当的成就和影响力， 本来可以在 1990 年代的中国新诗中充当领唱的主角，却在 此期因种种原因分散了对诗歌的投入精力，松散存在或离开 诗坛，消隐沉淀于各自的社会生活中，直至十年、二十年乃至 三十年后的 21 世纪，他们中的许多诗人才又陆续回归诗坛， 被称为新归来诗人。
反省“前新归来诗人 ”的存在，如果说离去若干年被遗忘 属于正常，那么在当年为什么未被注目甚至被忽视，或许会 有这样的观点，这与其群体的先锋性和叛逆性不够显明有些 关系 。可是也不尽然如此，或者说这种情况不占主因 。比如 “前新归来诗人 ”中的许德民、雪迪、老铁、沙克、梁粱、高翔、 可可、邱华栋、杜立明、程维、大仙、尹树义、罗振亚、冰峰、客人、谢宏、阿非、勾勾、路东、陈波来、宋醉发、张樯、柏常青、 代薇、金山、庞余亮、韦宏山、瓦兰，以及邱华栋、周瑟瑟、史 光柱、江雪（南京）、刘磊、他他等等诗人，具有比较强烈的先 锋性和哲思性，同时转移向后现代主义的淡然宁静于事物 内部的自然表达。
许德民诗集《人兽共患病》中的变形抽象作品，大仙的 《听蝉》《四月桃花》，邱华栋的《手势》《天才》，沙克的《蹲在 猫背上的启明星》《命运》，冰峰的《无题变奏曲》《生活有此 题》，谢宏《闭幕》，高建华（阿非）的《西尔维亚·普拉斯》，程 唯的《雪崩》《听琵琶古曲:十面埋伏》，鲁亢的《缓刑者》等发 表于 1980 年代的诗歌样本，在情绪感觉、语言意识和思考觉 悟方面，具有现代性的精神救赎感和后现代性的生活低姿 态，在当年是非常精粹的佳作，未被诗坛聚焦的原因，当然 不是文本的品质有丝毫问题，而有可能是诗人的身体没有 能够冲锋到诗歌潮流的前面，更没有故意用那些怪张前卫 的行为和外形来制作人设，从而去抢脸露面引起注意。
同为事实上的“前新归来诗人 ”叶舟、陈先发、曹建平 （黑陶）等诗人，脱颖而出于中国新诗的第四阶段，成为 1990 年代的主力诗人，故而把他们放在消隐沉淀期的“65 后-70 初诗群 ”中列述 。如果更为现实地分析，“前新归来诗人 ”们 在当年不具有刻意的强势集团的性质，而完全处于松散自 在的写作状态，加之其他物质性的偶然因素，多数人与“86 大展 ”之类的风头和机遇擦肩而过，导致他们在自觉与不自 觉中成为一场诗歌风潮的必不可少的配角。
中国新诗进入 1980 年代以来，朝向过去的民国及古代 诗歌传统，朝向西方及世界阅读学习的时空被打开，诗人们 探索诗学、语言学和美学的规律性，在拥有某些限度的自由 自主的文化环境里，不断提升认知、无限趋近诗歌真性的价 值观、方法论和评价尺度 。这些学习、探索的经验与论理， 在相当的广度与程度上深入到当代诗歌的写作实践和运行动能中，成为一种无形而有度的诗人律法 。以当今的新诗发展态势和价值维度更为立体客观地评估，在整个 1980 年代， 朦胧诗人、第三代诗人和青年诗人中的“前新归来诗人”，以 包含着社会文化进步因素的整体文本成就，首先在思想内容 上超越了第二阶段的中国新诗，接着在语言审美和文体创造 上超越了第一阶段的民国新诗。
1980 年代的十年在场与 1990 年代直至 2000 年代部分 时段的缺位或间歇性离场，仅是新归来诗人的过程性断章， 进入 21 世纪至今的十七年来，“前新归来诗人 ”继回归到百 年新诗的主干道，以新归来诗人的群体与回归诗歌写作的朦 胧诗人、第三代中坚诗人，以及有过潜在写作经历如今亮相 于诗坛的部分其他现代主义诗人，构成了当下中国新归来诗 人的基础性阵容。