百年中国新诗背景下的新归来诗人总论
星瀚无际中的百年不过一瞬，其间却是世事巨变，文化 形态多变，生活方式质变 。作为文化鲜质的百年新诗，给现 代文明增添了什么，给现代人带来了什么，弄清这两个看似 无限拔高其实很现实很本真的问题，就弄清了百年新诗对 社会生活影响了什么，然后再及物到题内的新诗史、诗人和 文本，才有了立足立论的基础 。狭义地回答，百年新诗从语 言形式的新旧变化到内容气质的根本变化，使它独立于旧 体诗词成为普适的文学存在，给中国文化增添了新的形制 空间和诉求值域，延续了中国文明中的诗化传统，应合了人 们进入现代社会百年来的某种精神需求 。事实上，百年新 诗与人们的生活方式相伴同行，其间西风东渐，行势曲折， 或自然生发，或强扭遏制，或涅槃再生，或蓄势而上，或消隐 沉淀，或蜂拥而至，或归去来兮，随时间和生命的经纬交错 运行，从诗歌艺术扭向意识形态工具再回归诗歌本身 。百 年新诗与社会生活互生互长至今，远远进步于 20 世纪初是 不争之实，其价值观的趋真和美学度的提升，增添了中国社 会的现代文明的精神指数，植入到现代人的文化素养中，成 为生活方式的组成元素 。进而言之，百年新诗参与了相互 交融的现代人类文明的建设，是中国文化立于世界所包含 的一份软实力。
根据文化机制和社会生活的时代性差异，本论试以不同于文学史陈式的视角观点，把百年新诗大致划分为五个 阶段，1949 年前的民国时期，1949 年到 1976 年的国家主义 时期，1977 年到 1989 年的多元化转型期，1990 年到 1999 年 的消隐沉淀期，2000 年以来的网络波普期，并对此分期进行 脉络性概论和相互观照 。第二阶段至今的中国新诗，始终 并存着两大场域，即不断改进策略的泛国家主义和不断推 进诗艺的泛文化主义，前者恪守主流的意识形态，后者扩争 自由的诗歌精神 。对于百年新诗的脉络性概论，指向本论 依托的价值系统 。在新诗第三到第五阶段产生的命题所涵 指的新归来诗人及其作品，以及广义的现代主义诗歌及其 延伸，构成本论所论述的重心所在，他们是隐显在百年新诗 发展五分之二时段里的巨型存在。
总之，百年以来的文化机制和社会生活，恰恰经过了从 封建农业文明走进现代工业文明、信息科技文明、人工智能 革命的完整时段，把百年新诗称为现代诗名副其实 。本论 的概论及陈述所及的新诗、诗歌、当代诗歌，均为现代人或 当代人在互文性时空里写作的汉语现代诗 。本论在切题行 文的过程中，试图提出一些在新诗研究建档过程中未必出 现过的理念观点，以及未必被关切过的视域课题，若其具有 诗歌文化认知、学理价值性和某种程度的诗史重构的必然 性，自然会有、希望会有学界的跟进和深究。
一、中国新诗从诗到诗的迁变脉络
1949 年前民国时期的中国新诗，属于第一阶段的广义 上的自由主义时期，与民众生活方式的自然、自主性一样，未 必关联到其时的“经国之大业 ”或体制根基的“千古事”，具有 可以为诗而诗的松散文化环境和相对自由的空间，诗人们在 个体的精神领域中怎么写、写什么，基本上是任意创造发挥， 不一定受到外在因素的非文学的制约 。 回溯源头，自1910 年代后期以来，受自身文化根系的变革进步需要和西方文化 的深刻影响，造成了五四运动前后新文化思潮包括新诗在内 的新文学的酝酿、萌生和兴盛。
1、新诗的发端及其主体性状
五四运动前夕的 1917 年，2 卷 6 号《新青年》杂志发表了 留美哲学博士胡适的白话诗词八首，其中包括他写于 1916 年 8 月 23 日的白话诗《两只蝴蝶》（发表时题为《朋友》）,成为 中国新诗的开场之作 。胡适于 1920 年出版白话诗集《尝试 集》，完成了汉语诗从文言文向书面白话的转变、异变 。在 语言形式和思想内容上更趋于自由化的新诗作品，是留日 知识分子郭沫若出版于 1921 年的新诗集《女神》。 按《郭沫 若自叙：我的著作生活的回顾》（ 1985 年山西人民出版社）所 载，他的诗歌修养来自中国古代诗人王维、孟浩然、柳宗元、
李白、杜甫和白居易，诗歌的觉醒来自外国诗人泰戈尔、海 涅，诗歌写作的爆发来自惠特曼、雪莱，然后向歌德、瓦格纳 的诗剧格局演进。
稍加审思一下，郭沫若把 19 世纪初的西方浪漫主义用 于 20 世纪初中国新诗的开创，也许着重于适应文学革命形 势的需要，而非按照人类诗歌的艺术走势来同步对接新诗的 形成；假设把他的诗歌文本放在当时的世界诗歌范围来审 阅，或者放在当代的中国诗歌范围来考量，他在百年新诗史 上的艺术地位可能会受到颠覆，或者说有被重置的可能 。郭 沫若对新文化革命的诉求远不止是文学，还包含了更显著的 政治抱负或文化运动健将的用心，诗歌是他的从事政治运作 的器具，因此他并未把自己的《天上的街市》《夕暮》《静夜》这 类隽永精致的诗歌作为价值主导，而是把那种与政治时势背 景紧密相关的作品当成文学正宗 。他在《序我的诗》一文中 自白说，“我想坦率地说，自从《女神》之后，我就不再是一个 ‘诗人 ’了 。 自那以后我自然也出版了几本诗集，但我自己却 （觉得）不够有味道 。也许《女神》之后的事情更好，但并没有 内在情感的火山喷发（ 1944 年 5 月《中外春秋》月刊第2 卷第 3、4 期合刊）。”可以说，郭沫若与政治时势融为命运体的文学 追求，使他获得了“时代悲喜剧的主角 ”的所有诠释，自然就 销蚀了诗歌艺术的诸多性质。
中国新诗诞生以后，相对宽松的近乎自由主义的文化生 态，生成了中国诗人自主创作的空间场域，让诗歌艺术通古 达今，链西接中 。外国的各种诗歌艺术形式涌入国内，“从而 生发出了形形色色的中国现代诗流派，如胡适、沈尹默、俞平 伯、康白情、刘半农、刘大白们的尝试派，王统照、鲁迅、周作 人、叶圣陶、冰心、朱自清、刘延陵们的人生派，郭沫若、田汉、 成仿吾们的浪漫派，汪静之、潘漠华、冯雪峰、应修人、魏金 枝、谢旦如、楼建南们的湖畔派，徐志摩、孙大雨、饶孟侃、林 徽因、于赓虞、刘梦苇、闻一多、朱湘、邵洵美、方令孺、方玮
德、陈梦家们的新月派，李金发、王独清、穆木天、冯乃超们的 象征派，冯至、戴望舒、梁宗岱、卞之琳、何其芳、施蛰存、李广 田、李白凤、苏金伞、林庚、路易士（纪弦）、徐迟、南星们的现 代派，胡风、阿垅、田间、冀汸、鲁藜、绿原、牛汉、曾卓、彭燕 郊、邹荻帆、杜谷、芦甸、鲁煤、罗洛们的七月派，穆旦、杜运 燮、辛笛、唐祈、唐湜、袁可嘉、杭约赫、郑敏、陈敬容们的九叶 派,还有在《小雅》诗刊发表作品的吴奔星、李章伯、柳无忌、 锡金、侯汝华、林丁、常白、陈残云和吴兴华等等诗人们，以及 在现代诗领域中自由驰骋、风格独特善变的艾青，由他们形 成了本世纪上半叶的中国现代诗的主流 。但就诗歌的艺术 价值及审美趋势而言，汪静之、冯至、戴望舒、李金发、卞之 琳、徐志摩（显著于文化风头而非文本创造——作者注）、何 其芳、路易士、艾青、穆旦等以及诗歌内在品质至今一贯的绿 原 、郑敏等，无疑是地位突出的。“（1992 年沙克《大器之下 ——关于现代诗的泛思考》，1993 年天马图书版沙克诗集《大 器》附论）
从艺术流派和诗歌语言的双重性建树来审视，可以约举 一些杰出诗人出版成集的年表性的诗歌著作为范例，来体现 民国时期的中国新诗创建之大成，如胡适《尝试集》（ 1920）， 郭沫若《女神》（ 1921），汪静之《蕙的风》(1922)、《寂寞的国》 ( 1927），徐志摩《志摩的诗》（ 1924）、《翡冷翠的一夜》（ 1927）， 梁宗岱《晚祷》（ 1924），李金发《微雨》（ 1925）、《为幸福而歌》 （ 1926）、《食客与凶年》（ 1927），冯至《昨日之歌》（ 1927）、《十 四 行 集》（ 1942），戴 望 舒《我 的 记 忆》（ 1929）、《望 舒 草》 （ 1933）、《望舒诗稿》（ 1937），陈梦家《梦家诗集》（ 1931），卞之 琳《三秋草》（ 1933）、《鱼目集》（ 1935）、《十年诗草》（ 1942），路 易士《行过之生命》(1935)、《火灾的城》（ 1937）、《三十前集》 （ 1945），艾青《大堰河》（ 1936）、《北方》（ 1939），绿原《童话》 （ 1942）、《又是一个起点》（ 1948），何其芳《寓言》（ 1945），穆旦 《探险队》(1945)、《穆旦诗集(1939-1945)》(1947)，郑敏《诗集1942-1947》（ 1949）等等诗集，他们和它们在一定程度上代表 了百年中国新诗主体在第一阶段的开疆史，或体现了新诗史 主流的经络所在。
本人对民国新诗的基本观点是，早期白话诗成为新诗诞 生标志物的语言实质是，完成了汉语从文言文向书面口语的 初级转变、异变，而书面口语是写的语言，而不是说的话语， 所以早期白话诗没有完成汉诗向生活口语的质变 。到了 1920 年代后半期，冯至的诗集《昨日之歌》及戴望舒的诗集 《我的记忆》等出版，才使中国新诗有了与生活口语相一致的 高度艺术化的成品，他们的白话诗使用的便是可以说的话 语，是与当下现代诗的语言比较接近的民国范本。
2、民国新诗的现代主义线索
现代主义诗歌艺术缘起于法国的象征派，它与西方古典 主义、浪漫主义、现实主义文学的思想精神、情绪抒发和表达 手法都不相同，而注重非理性的心理活动和想象力，运用突 破语言常规的暗示、隐喻、象征，把自然世界处理成主观的内 心世界，产生语言排列、节奏、意象的形式之美，以及弹性的 意境、寓意的朦胧之美 。法国诗人魏尔伦、兰波和马拉美，是 前期象征主义诗歌（ 19 世纪中后期）的起源性人物，瓦雷里、 里尔克、叶芝和艾略特则是后期象征主义诗歌（20 世纪二战 之前）的代表性诗人。
民国诗人李金发的《晚祷》《微雨》，戴望舒的《望舒草》 《望舒诗稿》等诗集，是早期中国“现代派 ”诗歌的奠基石，把 新诗提纯到了内心生命和审美语言的层面 。就现代诗从西 方横移过来的基本事实而论，李金发的诗集《微雨》是横移得 最彻底的，并且是同步横移西方（法国）文学中尚在风行的属 于现代主义早期范畴的象征主义诗歌，而非其时方兴未艾的 特拉克尔、庞德、卡夫卡、乔伊斯、艾略特之类的中期现代主义文学 。李金发诗集《微雨》中的《弃妇》《巴黎之呓语》等诗 作恰如镜像内外，互映着东西方互感的“消极的沉郁的 ”景 象，内心世界的疏离、孤独、压抑，荒诞、悲观、绝望，那种难 以捉摸的生存感受、心理情绪，体现为文言文转至白话文的 “ 间隔”、白话文被欧化的“间隔 ”以及非正常逻辑与意象语 言之间的“间隔”，加之远距离的本体和喻体形成的暗喻，构 成文本的形式与内容的“怪”。然而以今天的现代诗发展进 步的程度和艺术精度反观之，则见怪不怪唯以其“怪 ”而独 立于自身风格。
同为象征主义诗人的戴望舒，深受其研究、翻译的法国 诗人魏尔伦、果尔蒙、保尔·福尔、耶麦的影响，到了 1933 年 出版《望舒草》、1937 年出版《望舒诗稿》时，实现了西方现代 主义诗歌艺术在中国传统美学土壤中的培育转化，完成了 新诗思想和语言的现代化锤炼，形成了与当代诗歌并无二 致的流畅的书面语言运用系统。
美学家朱光潜对戴望舒作了敏锐的透视，他曾在 1937 年 5 月的《文学杂志》上撰文评论，“《望舒诗稿》里所表现的 ……这个世界是单纯的，甚至于可以说是平常的，狭小的， 但是因为是作者的亲切的经验，却仍很清新爽目 。作者是 站在剃刀锋口上的，毫厘的倾侧便会使他倒在俗滥的一边 去 。有好些新诗人是这样地倒下来的，戴望舒先生却能在 这微妙的难关上保持住极不易保持的平衡 。……他表现出 他的美点和他的弱点，他的活泼天真和他的彷徨憧憬 。他 的诗在华贵之中仍保持一种可爱的质朴自然的风味 。…… 戴望舒先生所以超过现在一般诗人的，我想第一就是他的 缺陷——他的单纯，其次就是他的文字的优美。”然而，以本 人的诗歌审美观点，小资情状的生活方式和狭纯的性格思 想，造就了诗人戴望舒优雅的艺术本质。
在民国新诗的现代性建设的发展节点上，可以记忆这 样一些诗集，汪静之的诗集《蕙的风》是为情而爱的真性新诗，真在精神解放，新在修辞表达，比如同名的单篇诗作这样 写道，“他怎寻得被禁锢的伊呢？ 他只迷在伊的风里/隐忍着 这悲惨的甜蜜的伤心/醺醺地翩翩地飞着”；冯至的诗集《昨 日之歌》是情绪感觉与艺术语言完好结合的纯粹新诗，其中 的《蛇》写道，“它把你的梦境衔了来/像一只绯红的花朵。”卞 之琳的《鱼目集》是日常、意象与哲思的现代性融合，其中的 四行诗《断章》写道，“你站在桥上看风景，/看风景的人在楼 上看你 。/明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。”路易 士的诗集《行过之生命》是为诗而诗的誓言，集中的短诗《踏 海》宣布，“我为美而生存/复为美而死”。
1932 年留法归来的诗人艾青更具现代性，他受到法国 象征主义诗人和比利时诗人凡尔哈伦、俄国诗人勃洛克的影 响，不仅富于象征主义的艺术质地，还吸收了美国诗人惠特 曼恣肆汪洋的民主自由精神，打破了新诗大体齐整的语句和 似无若有的音韵，用“沉郁、哀伤、悲悯 ”的力量，将生命视角 从其批判资本主义性质的诗作《巴黎》《马赛》之类，转而切入 本土现实的都市乡村生活的进行时，以代表作《大堰河》《北 方》等作品，进一步改造了中国现代主义诗歌 。还有《穆旦诗 集》，是含有后现代因素的中国现代派诗歌的旗帜性著作，这 与穆旦出身法语专业、后留学法国、二战时随军远征缅甸，只 身对接“新诗艺术源头 ”的西方诗歌现场的涉外背景有关。 袁可嘉在《新诗的方向》一文中评价道，“穆旦是站在40 年代 新诗潮的前列，他是名副其实的旗手之一 。在抒情方式和语 言艺术'现代化'的问题上，他比谁都做得彻底……我个人觉 得他是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之 一；这类预言是否可靠，我并无多大把握，我只是向自己的读 诗经验负责。”（1948 年一卷第 17 期《新路周刊》）
新诗开创史绕不开郭沫若 1921 年出版的《女神》，但我 个人以为，《女神》在思想艺术上受到中国古代浪漫主义和此 前百年的西方浪漫派的深刻影响，滞后于世界诗歌顺时发展的象征主义约一个世纪，与同期的西方现代主义基本脱节； 它的主要价值是实现了对文言文镣铐和传统守旧文化的强 烈破坏，适应了时势体制的颠覆性需要 。而在民国新诗的 其他不同情况的范例中，我们可以打捞出朱自清，他被其现 代散文大师与精辟的文论成就所屏蔽，事实上他是五四文 学的最早诗人之一，1919 年开始发表诗歌，1922 年商务印书 馆出版了包括他在内的文学研究会八位诗人的合集《雪朝》 （其中有他的 19 首诗），1924 年出版诗和散文合集《踪迹》；他 写于 1921 年的诗作《送韩伯画往俄国》、1922 年的长诗《毁 灭》，属于浪漫与象征的合璧之作，仅从其生活性与诗艺上 观察似不亚于过度狂飙的郭沫若。
1940 年代初就读于复旦大学英语系的七月派诗人绿 原，无疑是受到了英美现代主义诗歌的影响，他不满二十岁 时出版的诗集《童话》，佐证了诗歌天才说；其中的诗作《惊 蛰》写道，“羊队面向栅栏辞别了旷野/向日葵画完半圆又寂 寞地沉落/远航的船只卸卷白帆停泊了/城市泛滥的灯光像 火灾”，属于发出天籁之音的灵性写作的范本 。后来的郑敏 于 1940 年代末出版了那本《诗集 1942-1947》，她站在民国新 诗累积的厚厚基石上，诗学观念超于前人，流露出现代主义 色彩，正如其单篇诗作《黄金的稻束》所寓意的那样，民国新 诗的“历史也不过是/脚下一条流去的小河，/而你们,站在哪 儿，/将成为人类的一个思想。”
按世界范畴的诗歌艺术发展规律来观察，民国新诗从 早期到后期的试验过程，处在世界诗歌主流从法国象征主 义（现代主义早期形式）转向一战后的现代主义兴盛期，以 及二战后的后现代主义高潮期；再按照中国新诗一百年来 曲折进步的艺术价值从象征主义转至现代主义、后现代主 义的一种事实倾向来判断，可以最狭义地列出一条民国时 期现代主义诗歌的脉络主线，其中应该包括李金发、戴望 舒、冯至、艾青、卞之琳、路易士、绿原、穆旦等诗人。
当我们回望占据 20 世纪三分之一时段的民国新诗，比 照百年新诗的命运行势，可以得出宽泛的结论，由外而内移 植过来的民国新诗，受到留学日本、法国、英美的三方面诗 歌力量的影响比较显著，然后以不同方式结合本土的传统 美学精神与现实生活需要，大体是走在人类诗歌艺术的规 律性轨道上 。接着，中国历史进入一个翻天覆地的时代，中 国新诗也被裹挟、崩裂为翻天覆地的状态。
3、国家主义时期的新诗构成样态
1949 年到 1976 年的中国新诗属于第二阶段的国家主义 即一元化的主体意志时期，其中包含 1949 年至“文革 ”前的 十七年诗歌阶段，从诗艺第一转为形式为内容服务的思想 性至上，也就是为政治服务 。此期的诗人们与世界文化特 别是西方文化、文学基本隔绝，运用民族主义基因中适应形 势需要的文化成分，与文盲半文盲十分普遍的大众文化需 求相结合，围绕国家主体意志进行热度抒情，代表诗人有贺 敬之、郭小川、臧克家、未光然、阮章竞、袁水拍、李季、张志 民等等；也有不少第一阶段的诗人不同程度地参与了这种 热度抒情，如郭沫若、冯至、胡风、艾青、何其芳、绿原、田间、 李瑛、野曼等等 。此类变换构造形式和表现手法的热度抒 情诗，逐渐截断了中国新诗第一阶段的轨迹，削弱或摈弃着 诗歌修辞学和艺术审美，藉借弘扬民族性文学和人民性文 学的道理，大量制作感恩时代、高唱赞歌、投身社会洪流的 文本，还在农村开展了大跃进式的“新民歌运动”，将诗歌艺 术变成思想教育和宣传内容 。凡此种种情况，都在巩固着 一体化运行的文化统治的根本。
十七年诗歌的核心价值观是统一口径的——“没有祖 国哪有我”，维护着主体意志需要下的意识形态 ，或直接歌颂国家及其指代物的祖国 、故乡 、母亲 、乡亲 、长江 、长 城等，如郭小川的《望星空》“我们要把广漠的穹窿，/变成 繁华的天安门广场，/让满天星斗，/全成为人类的家乡”； 或间接赞美国家及其连带对象的山水 、泥土 、庄稼 、生活 及其势态等等，如贺敬之的《回延安》“满心话登时说不过 来，/一头扑进亲人怀……”。这些诗歌的价值诉求建立在 时代性的坐标系中，引退或虚设本我，掩去抒情个体的真 实存在，张扬大我与集体，夸大抒情客体的物质精神，达 成宣传漾情、感化鼓劲的助政功效 。相对而言，十七年诗 歌阶段也有一些注意艺术底线的第一阶段诗人 ，他们的 价值观是温度稍低或策对时势的多样呈现——“我和祖 国同在”，如冯至的《我的感谢》、胡风的《时间开始了》、绿 原的《沿着中南海的红墙走》、田间的《马头琴歌集》，把置 身新朝代的想法情感倾吐出来。
研究第二阶段的国家主义诗歌，有一个长期存在的不 该忽略回避的重要事实，诗人们的生态环境是紧张焦虑的， 戴着语言艺术之外的又一副镣铐跳舞，投稿之前先要通过 所在单位审查盖章，无单位的人根本无权投稿，否则投出去 也得不到理会；投稿后首先要过的是从作者到其作品的政 治思想关，其次才是作品的质量关 。常有祸从口出的事情 发生，文字出祸更是常见，因此诗人们即使用削弱艺术性来 保证思想性的立场态度，饱含着思想觉悟来写作发表诗歌， 也会有所顾虑和承受压力 。十七年诗歌阶段，新生的大批 诗人闻捷 、张志民 、公刘 、忆明珠 、顾工 、沙白 、流沙河 、白 桦、邵燕祥和梁上泉、严阵、郑玲、戴砚田、刘章、芦萍、昌耀 等等，走着民族性文化的热度抒情之路，发表了大量时代性 需要的诗歌文本，如闻捷的《天山牧歌》，沙白的《水乡行》， 公刘的《夜半车过黄河》，流沙河的《草木篇》，忆明珠《唱给 蕃瓜花的歌》等等，广受诗界好评 。从 1955 年开始，以胡风 为首的路翎、阿垅、鲁藜、绿原、牛汉和曾卓等许多七月派诗人被打为“胡风集团分子”，接着第一阶段的诗人冯雪峰、 艾青、陈梦家、公木、唐湜等等，以及闻捷、忆明珠、流沙河、 白桦、邵燕祥和郑玲、昌耀、张贤亮等等新生诗人，陆续被打 成右派或各种阶级异己分子，被迫隔离在时代的反面而放 弃诗笔。
被定性为十年浩劫的“文革 ”期间，极左专制下定位于一 尊的反人性和反文化，使中国新诗的进程发生断档，除了食 指式的手抄本写作、绿原式的默写于心的隐性写作和天安门 诗抄的逆动写作，此前的一切新诗成果被弃如敝屣，代之以 农民运动式的“小靳庄诗歌”，蹂躏人性的“阶级斗争诗歌”， 愚昧民众的“宣传教育诗歌”，更多的是封建本质的“颂圣诗 歌”。比起郭沫若先前丧失文品而奇创的“郭老并不老，诗多 好的少，大家齐努力，学习毛主席。”的谦恭顺口溜，“文革 ”期 间的“颂圣诗歌 ”更是变得声嘶力竭、丧失理性，达到“爹亲娘 亲不如毛主席亲”、“永远不落的红太阳”、“万寿无疆 ”之类的 歇斯底里的疯狂病态 。凡此“文革 ”诗歌的种种极端，既彻底 践踏了中国传统文化的良知，也粉碎了中国新诗本身的立意 和语境系统，当代诗歌彻底从诗走向非诗，沦为愚弄社会的 文化斗争的工具，后世耻于提及的精神恶渊。
4、多元化转型期的当代新诗
“文革 ”后的 1977 年到 1989 年的中国新诗，属于第三阶 段的多元化转型期，此间新旧势力并存，文化成分杂糅，被陈 式的当代文学史称为新时期诗歌，虽则是百象竞生，而价值 观念的多元分化和诗歌风貌的策动转型才是其总体特征。 起初的诗歌带有伤痕文学、反思文学的性质，以手抄本和民 刊《今天》诗刊为主要传播渠道的朦胧诗人，以官方报刊和出 版社为发表平台的“归来者 ”诗人的诗歌便是如此；所谓伤痕是指第二阶段之伤，反思也是针对第二阶段 。这期间公开面 世的诗歌作品新旧并存，既有朦胧诗人食指的《相信未来》 《这是四点零八分的北京》《疯狗》，北岛的《回答》《触电》《我 不相信》，顾城的《一代人》《小巷》，杨炼的《诺日朗》，舒婷的 《双桅船》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》，严力的《根》《还 给我》，也有属于“新来者 ”的相对独立的诗人叶文福的《将军 你不能这么做》，还有“归来者 ”诗人艾青的《鱼化石》，绿原的 《兵马俑在耳语》，白桦的《阳光，谁也不能垄断》《船》等诗歌， 共聚成伤痕与反思的精神内核。
所谓“归来者 ”诗人，是指曾因极左专制的种种原因，在 第二阶段的胡风事件期间、反右期间及“文革 ”期间被剥夺写 作权力，在 70 年代末、80 年代初重见天日重新归来的一批诗 人，形成了第三阶段的被称为“归来者 ”的浪潮；其重要诗人 有艾青、绿原、牛汉、曾卓、穆旦、郑敏和公刘、忆明珠、白桦 、 流沙河、昌耀等等，他们重执诗笔再次吟啸诗坛，艾青出版了 诗集《归来的歌》，绿原、牛汉编选出版七月派诗人合集《白色 花》等等 。他们在中国新诗第三阶段的转折关头，起到了否定“文革”、前承民国后启当代的动力因的作用。“归来者 ”诗 人敏锐于文化环境的松动，情智勃发地开启了诗歌写作的第 二春，带着过去的伤痕，反思当下的现实 。艾青的《鱼化石》 和绿原的《兵马俑在耳语》，都是借物喻世之作，反射他们对 中国新诗第二阶段中的民族创伤及自身创伤的哀悼，艾青的“ 当死亡没有来临，/把能量发挥干净 ”的积极性，与绿原的 “不，我们不是死而复生/我们一直活在地下层// ……//皇帝一个个死掉/我们依然坚守岗位 ”的批判性，把他们在中国新诗 第一阶段时的艺术性差异，演进为价值观的反差 。晚于艾 青、绿原那一代，出道于十七年时期的“归来者 ”诗人白桦，则用直白的语言《阳光，谁也不能垄断》来反思谬论和真理，“微 波正在腐朽的堤岸上寻找着缺口，/就需要那么一点！// …… //不！ 真理是人类共同的财富，/就像太阳，谁也不能垄断。”作品格调凝质于深刻反思，少涉于诗艺雕琢。
“归来者 ”诗人，成为本论所论述的新归来诗人的命名前 提，未得到命名前的新归来诗人姑且称之为“前新归来诗 人”，这是由其年龄、经历和文本的总势所决定，其时的他们 属于中国诗歌第三阶段的新生力量，是现代主义诗潮与本土 文化相磨合的产物。
朦胧诗人的作品引起诗坛的热议，争论的实质是其脱 离了形式为内容服务的一元化思想至上，以及追求诗艺的 隐喻象征带来的“看懂看不懂 ”之争，脱离歌功颂德主体、归 于生命本体的“价值观是非 ”之争 。食指作为朦胧诗的先 驱，从英雄主义热血的《相信未来》到现实主义痛醒的《疯 狗》，其间演绎了无限的生活悲凉和无奈 。北岛是朦胧诗的 旗帜性人物，他在意识形态旋涡中独流一脉警醒，属于反意 识形态的意识形态化诗人，他用“我不相信 ”对囊括人世的 “天、雷、梦、死 ”作了全部质疑（《我不相信》），在中国新诗的 史碑上刻录了“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓 志铭”（《回答》）的警句 。杨炼以归于文化深渊的诗篇《诺日 朗》，搭建神秘典仪式的自我宗教，超越了朦胧诗的意识形 态化，成为复杂精深的语言学意义上的诗歌范本 。顾城和 舒婷都拉开了与审美现实之间的距离，前者执着于梦幻词 语的游弋，后者委婉机敏地抒发客体之情 。稍后出现的朦 胧诗人严力，发出了另一种音调，“把我的脚从旅游鞋里往 外挖掘的/只能是故乡的拖鞋”（《根》），近乎于调侃“故乡神 圣性 ”的语态拉开他与朦胧诗之间的距离，“还给我/请还给 我那扇没有装过锁的门/哪怕没有房间也请还给我/……请 还给我整个地球/哪怕已经被你分割成一千个国家/一亿个 村庄/也请还给我”（《还给我》），叛逆性的求索接近了第三代 诗歌的血质 。因此，对于严力的诗歌定位，可以锁定他从朦 胧诗向第三代诗歌的过渡性质。
其实，朦胧诗人的反意识形态的意识形态化属性，是他们作为文化觉醒者的思想价值所在，其象征主义、意识流的 方式技法，是他们的语言艺术所在；他们萌芽于 1960 年代后 期至 1970 年代、生发于 1970 年代后期的历史性在场，是他们 突破第二阶段各种诗人主体、归于独立的生命本体，启动现 代主义诗歌（后朦胧诗）奠基仪式的功勋所在 。朦胧诗人对 于百年中国新诗发展的至关重要的贡献是，他们作为当代的 前现代主义诗人群体，扭转了中国新诗几十年的非诗化走 势，反叛了工具性的意识形态，让诗歌回归到诗歌艺术本身， 让诗走向诗。
5、社会转轨过程中涌起新诗潮
历史的经验反复呈现，时代影响命运，时势推涌俊杰。 朦胧诗人在中国新诗史上的地位奠定和价值放大，与他们那 代人敏锐的政治嗅觉和乘势而为的能力有关，主要的朦胧诗 人有食指、北岛、芒克、杨炼、江河、顾城、黄翔、李小雨、多多、 舒婷、梁小斌、严力、徐敬亚、李钢、林莽、王小妮等，他们在 1948 年至 1956 年之间出生于城市，至“文革 ”期间已经是少 年和青年，除了江河和严力以外基本做过下乡知青，到“文 革 ”结束后均已是有相当社会历练的思想成熟者和伺机而动 者 。可以说，朦胧诗人们完全是“文革 ”时代的“生长物”，其 基本的文化结构和思想体系中充满政治和反思政治的细胞， 是不能幸免的“政治动物”。他们在吸收当年的内部参考的 外国人文书籍、外国电影及艺术，“文革 ”结束初期从西方借 鉴现代主义文艺思潮，以及在对乱世警觉、命运省思的基础 上，写作了不同于国家主义范畴的歌颂现实主义、浪漫现实 主义的新潮诗歌，具有质疑反拨的思想动机和自我意识的觉 醒下的象征主义艺术特质。
在中国社会从计划经济和一元文化走向改革开放的新时期的转轨过程中，如同象征主义诗歌是世界现代主义诗 歌的发端一样，使用象征艺术和意识流手法的朦胧诗，成为 中国现代主义诗歌（新潮诗）的基石与旗帜 。这与传播条件 有限的民国时期极少数同仁所谓的“现代派 ”新诗不同，朦 胧诗的价值指归不仅包含语言艺术形式的革命，还肩负着 抓住历史时机批判、挣脱旧有社会体制和价值观念的启智 性呐喊 。在“文革 ”余孽犹在、余波犹存、“伤痕 ”未愈的复杂 形势下，那些朦胧诗的语言含蓄委婉，采用以喻体来间接表 达和拐几个弯的隐喻手法，与张扬衷心思想的国家主义颂 歌相比，存在陌生化阅读的理解难度，但是其震荡性的影响 却波及了全国的读者 。回想当年，1980 年第 8 期《诗刊》发表 署名章明的文章《令人气闷的“朦胧”》，指责“有少数作家大 概是受了‘矫枉必须过正 ’和某些外国诗歌的影响，有意无 意地把诗写得十分晦涩、怪癖……百思不得其解……姑且 名之为‘朦胧诗 ’吧。”此后的几年时间里，文学界对不同于 国家主义“歌颂时代，赞美集体，感叹伟绩 ”的富于象征意味 和自我意识的新潮诗产生了激烈争议 。朦胧诗的称谓正是 由此诞生，成为一种崭新的诗歌美学命题。
深究朦胧诗人产生的历史背景，他们文化英雄般的产 生和崛起有着显明的环境动力因，英雄脱离不了时代的风 势，文学潮流与社会形态的变革相互促进 。 1976 仲秋粉碎 “ 四人帮”，逐步肃清十年浩劫中的社会势力和政治影响，全 国范围内平反冤假错案；1977年邓小平对“两个凡是 ”提出 反思批评，被恢复职务，中共十一大宣告文化大革命结束， 恢复高考制度，全国职工提高工资；1978年全国开展“实践 是检验真理的唯一标准 ”大讨论，平反“ 四五运动”，当年 12 月决定中国社会历史走向的中共十一届三中全会召开，全 国工作中心从“以阶级斗争为纲 ”转移到经济建设；1979年 中美正式建交，中央工作会议决定用三年时间对国民经济 实行“调整、改革、整顿、提高”，中央和国务院作出《关于广开门路，搞活经济，解决城镇就业问题的若干规定》，全国陆 续摘掉“地富反坏右 ”帽子，涉及千万家庭上亿人口的命运； 1980 年中国恢复在国际货币基金组织的代表权，恢复在世界 银行的代表权，《中国青年》杂志发起“人生的路为什么越走 越窄 ”大讨论，平反“胡风集团案”，中央号召一对夫妇只生育 一个孩子；1981年中共十一届六中全会通过《关于建国以来 党的若干历史问题的决议》，彻底地否定“文革”，实现中央新 老领导班子的更替，国务院发布《关于城镇非农业个体经济 若干政策性规定》，开展反对资产阶级自由化的斗争，中国女 排获得大阪第三届世界杯赛冠军，国人开始关注国际社会中 的非政治性存在 。这些曾经涉及每一个民众生活与命运的 事件，预示着中国社会结构和秩序的重整、社会生活和文化 观念的转型，总体是面向全世界进行改革开放，朦胧诗人们 对此当然是“春江水暖鸭先知”，敏锐地抓住以诗发声的机 会，走在社会变革的思想潮流的最前端。
这个阶段的国民文化生活，逐步走进了过去的禁区和当 下的新事物中，“文革 ”前的旧版现代文学书籍包括外国文学 书籍，外国电影包括好莱坞电影被解禁，新出版了外国现当 代文学经典、西方现代主义诗歌、艺术书刊，引进公映西方包 括日本的当代电影、出版西方各类人文艺术读物，民间传播 邓丽君的流行歌曲和西方摇滚乐，西方哲学思潮涌入国门， 一本《世界之窗》杂志让人们看到了世界各国尤其是西方社 会高度发达的城市化面貌和实际生活状态 。出国考察，出国 留学，中外交流互动，引进外资技术……所有这些被打开的 “世界之窗 ”和外来风景，给予国民特别是城市青年颠覆性的 人生认知和思想震荡 。本土出现的伤痕反思小说和戏剧电 影，以朦胧诗为主的新潮诗，吸收着改革开放的新生事物和 外来思想文化，与社会转型大潮同频相生。
与朦胧诗人同期存在于 1980 左右的一些诗人群体，例 如同样具有一定现代性的“新来者诗人”，也属于新潮诗的范畴，如韩翰、姚振函、叶文福、叶延滨、吉狄马加、韩作荣、 梅绍静、徐刚、曲有源、朱红和林染、周涛、黄邦君、陈所巨等 诗人，他们走的是现实主义的写作路子，既贴近所谓的时代 精神的强势，又比过去的国家主义诗歌多了自我存在和曲 折表达，由歌颂现实主义转为比较真实的甚至是反思批判 的新现实主义，其中的思想精神、曲折表达，接近于现代主 义诗歌的新潮流。
6、“三个崛起 ”对新诗潮的推进
从对当代新诗创作进行聚焦、归纳、提炼，进而进行鼓动 与支撑的理论建设方面来讲，谢冕、孙绍振、徐敬亚三位学人 发表于 1980 年至 1982 年“三个崛起 ”的潮头文论，为备受争 议的新潮诗注入了“强心剂与合法性”，对其在“孰灭孰兴 ”的 关键时刻的价值是非和未来走向，起到了辩护启智、抑制非 议、定调指航的深远作用。
谢冕在《在新的崛起面前》一文中写道，“一批新诗人在 崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方 式，写出了一些“古怪 ”的诗篇 。越来越多的“背离 ”诗歌传统 的迹象的出现，迫使我们作出切乎实际的判断和抉择 。…… 我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走 着越来越窄狭的道路 。……在刚刚告别的那个诗的暗夜里， 我们的诗也和世界隔绝了 。……在重获解放的今天，人们理 所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多 的营养发展自己 。 因此有一大批诗人（其中更多的是青年 人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社 会主义现代化生活的适当方式 。他们是新的探索者 。…… 有的诗写得很朦胧，有的诗有过多的哀愁（不仅是淡淡的）， 有的诗有不无偏颇的激愤，有的诗则让人不懂 。……我们有太多的粗暴干涉的教训（而每次的粗暴干涉都有着堂而皇之 的口实），我们又有太多的把不同风格、不同流派、不同创作 方法的诗歌视为异端 、判为毒草而把它们斩尽杀绝的教 训 。 ……接受挑战吧，新诗 。 当前的诗歌形势是非常合理 的 。鉴于历史的教训，适当容忍和宽宏，我以为是有利于新 诗的发展的（载 1980 年 5 月 7 日《光明日报》）。”此文首次提出 的现代诗“崛起 ”的概念，指涉着“古怪、朦胧、激愤、哀愁 ”的 朦胧诗，关键是释放了“当前的诗歌形势是非常合理的 ”的信 号，需要对之“容忍和宽宏”。
孙绍振发表了《新的美学原则在崛起》（载 1981 年第 3 期 《诗刊》），“当革新者最好的诗与传统的艺术从属于政治的观 念一致的时候，他们自然成了受到钟爱的红鸟 。正因为这 样，舒婷的《这也是一切》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等 等，得到异口同声的赞许 。但是，他们有时也用时代赋予他 们的哲学的思考力去思考一些为传统美学原则所否定了的 问题，关于个人的幸福，在我们集体中应该占什么地位，人与 人之间的和谐如何才能达到，分歧和激烈的争辩就产生了。 它集中表现为人的价值标准问题 。在年轻的探索者笔下，人 的价值标准发生了巨大变化，它不完全取决于社会政治标 准 。……如果说传统的美学原则比较强调社会学与美学的 一致，那么革新者比较强调二者的不同 。表面上是一种美学 原则的分歧，实际上是人的价值标准的分歧 。……在传统的 诗歌理念中，‘抒人民之情 ’得到高度的赞扬，而诗人的‘ 自我 表现 ’则被视为离经叛道，革新者要把这二者之间的鸿沟填 平。”这里的探索者、革新者，直接指向朦胧诗人，揭示了“艺 术、个人 ”与“政治、传统 ”的矛盾关系，指出基于哲学本质的 新的诗歌美学原则在崛起，那就是回到人本主义立场，尊重 个体生命的真实存在和“ 自我表现”。
徐敬亚发表的《崛起的诗群》，是现代诗的一份总体艺术 宣言。“艺术的变革，首先是内容和情感的革新 。诗要发展， 必须首先取得艺术思考的权利，必须确立诗在生活中的正常地位 。经过 1979 年猛烈的思想解放运动，诗歌内容的转移 完成了最初的一步，接下去的脚步——就是艺术 。……任 何事物，只有在其自身的基础上发展，才可能是伟大的 。一 个民族是这样，一种文学样式也是这样 。那么，中国新诗最 直接的基础是什么呢？ 不是古典诗词，也不是民歌，而是 ‘五四 ’以来在外国影响下发展起来的已经现存着的宽厚的 肌体，古典诗词和民歌只是它形成之初早已脱落的胚胎。 对我国古典诗词和民歌，新诗是要继承的，但主要应该继承 其中的民族气质、民族性格和民族精神 。对于现代中国来 说，无论是以封建政治道德和小生产经济为基础的古典诗 词艺术（我国以市民生活为基础的民歌较弱），二者都不能 成为新诗未来的发展基础。”（原文载辽宁师范学院校刊 1982 年第 8 期《新叶》，删改本载 1983 年第 1 期《当代文艺思 潮》）
与谢冕《在新的崛起面前》和孙绍振《新的美学原则在 崛起》相比较，徐敬亚《崛起的诗群》深入到了诗歌艺术的本 位，批判中国新诗的历史与现实问题，强调五四运动的自由 创造精神，充分肯定朦胧诗的存在与意义，具体化到诗歌的 艺术方式、流派建设、文本分析，做出“否定、继承、创造 ”的 有关价值判断，成为诗歌界的解放人性的强音和艺术审美 的指南 。这种抓住混沌中的大势所趋、志立潮头的敏感、勇 气和能力，造就了一位划时代的诗歌评论家，助推着更广 泛、更本质意义上的中国现代主义诗歌的兴起。
7、相对于正统语境的现代主义诗歌登场
在中国新诗发展的第三阶段，不少第二阶段的国家主 义诗人与新生的国家主义诗人们一道，变换题材、思路和策 略，继续围绕正统的主体语境和集体意志进行热度抒情，他 们以张志民、柯岩、梁上泉、雷抒雁、张学梦、纪宇等为代表，或适时地直接歌颂领袖（柯岩《周总理，你在哪里》），或适时 地委婉赞美时代英雄（雷抒雁《小草在歌唱》），或适时地激 情高歌时代风采（纪宇《风流歌》），作品的整体精神体现为 “反批极左、反思历史、反映新生 ”的大局状貌，与以往追踪 国家意志的主旋律诗歌本质相近，以今是往非的明确文化 态度配合政治形势需要，作否定“文革 ”的文学宣传式的时 代性代言，促动主体文化形态的改革转型。
几年后的 1985 年左右，相对于正统语境的诗歌文化观 念发生剧烈的震荡、松裂，深受改革开放新事物、新观念普 遍影响和西方诗歌横向影响的现代主义诗潮，在全国各地 涌动于民间和大中专校园 。这股广泛的显得偏激的诗潮 从四面八方冲上文学大陆，不仅要逆动国家主义诗人，还 要否决刚才站住脚跟还在饱受“看不懂 ”争议的朦胧诗 人。“在Pass 北岛舒婷的呼声中，更具革命性的现代诗潮全 面涌起……出现了第三代诗派，他们的作品被称之为第三 代诗，是为了区别于 1949 年前的第一代现代诗和新时期之 初的朦胧诗 。第三代诗人以全新的观念和不妥协的精神 对传统文化进行了彻底革命，反对任何既定的价值体系， 以生命为主体，以实现自我价值为目的，为诗而诗，崇尚纯 粹 。这期间旗号林立、流派纷呈，喧闹空前 。这帮先锋诗 人们不但任意地全方位借鉴当代西方现代派文艺的技法， 而且更标榜自我创新，作品光怪陆离，以至有的人朝三暮 四，否定至自我否定。”（1992 年沙克《大器之下——关于现 代诗的泛思考》）。
现代主义诗潮所涌捧出的第三代诗人，也被称为后朦 胧诗人，与此前的朦胧诗人一样出自民间和地下，不同的 是朦胧诗人因时代原因无法出身于、经历于大专中院校， 而第三代诗人中有许多大学生诗人或大学毕业有了体制 内工作的诗人，属于有组织的诗人，可是他们具有文化觉 悟和思想先进性，思考和写作往往倾向于民间立场和避却管理的“地下”，脱离学校和单位的组织 。第三代诗人出版 在自编自印的民间诗歌出版物即民刊上发表作品和理论， 比如 1986 年前周伦佑、杨黎、蓝马等创办的《非非》，韩东 、 于坚等创办的《他们》，李亚伟等创办的《莽汉》，郁郁等创办 的《大陆诗刊》，默默、京不特等创办的《撒娇》，柏桦等创办 的《日日新》，邵春光、郭力家创办的《太阳》等民刊为平台的 数百家地方诗歌社团，有许多得以在 1986 年 10 月《诗歌报》 《深圳青年报》举办的“现代主义诗群大展 ”上亮相，继而在 1988 年同济大学出版社出版的《中国现代主义诗群大观 1986-1988》中得以集合，实现了他们在百年新诗史上插进 牌位的意义。
此机稍纵即逝，1987 年起由沙克在苏州创办的火帆诗歌艺术沙龙及民刊《火帆》诗刊，以及其后由张真、老木、西川、贝岭等创办的《倾向》，孙文波等创办的《红旗》，芒克、杨 炼、雪迪、唐晓渡、大仙等人创办的《幸存者》，梁晓明、孟浪等 人创办的《北回归线》，黄梵、岩鹰等创办的《先锋诗报》，周占 林等创办的《新潮文学》，车前子、周亚平创办的诗社“形式主 义小组 ”及《原样》，晓音创办的《女子诗报》、程维等创办的《大陆诗报》等等民间诗刊以及卢辉等创办的诗社“福建三家巷”，便错过了几个月前或两三年前的“86 诗展”，尽管他们的诗歌品质更趋深思和稳实 。出于对百年新诗发展的节点性补缺的提醒责任，在此必须着重提及，《诗歌报》掀起过“八十年代最后一季暴雨 ”——“ 中国诗坛 1989 实验诗集团显示”，包括火帆诗歌沙龙、形式主义小组、福建三家巷和已经在“86 大展 ”亮过相的他们诗社在内的七八十家民间诗社及其作品，得以在此“集团显示 ”中位居前列隆重展出 。此为特殊时期的那阵社会暴雨背景下由主编蒋维扬等《诗歌报》同 仁艰难推出的“89 诗展”，刊登于 1990 年第 1—2期《诗歌报》 月刊，并发表张雷对“89 诗展 ”的长篇评论《八十年代最后一 季暴雨》，这个被严重遮蔽的重要事件，应该值得长期“愧对 ”此次“最后暴雨 ”的诗歌界着力去发掘研究。
第三代诗人默默在《等在猫背上的启明星》一文（2018 年 沙克诗集《1980 年代诗稿》附论之一）中揭示道，“2006 年，中 国现代主义诗歌流派‘86 大展 ’20 周年的时候，睿智的徐敬 亚作了一次深刻的反省，他在回答《南方都市报》的记者提问 时说，其实那是一场‘夸张与虚假’：由于我个人对大展不自 觉施加的、偏激的主观作用，使 1986 年诗歌大展具有了明显 的夸张色彩 。必须承认，徐敬亚像一个诗歌助产婆，通过策 划实施‘86 大展 ’接生了所谓的‘第三代诗人 ’呱呱落地，使他 们从此登上了诗歌史的舞台 。同时，也让众多无缘参加此次 大展的优秀诗人，产生了事实上的遗珠之恨。”
诗歌艺术的发生发展一如生命的成长，节点性的事物遭 际因历史评估坐标的转动位移，会在时间向度上往返产生影 响，即产生互文性阅读的影响 。民国时期新诗的艺术思想对 当代的现代主义诗歌的影响自不必说，反过来当代的现代主 义诗歌也改变、回接、结构了包括民国新诗在内的百年新诗 的总体存在 。从民国时期诗歌、“归来者 ”诗歌、朦胧诗对于 黑暗的否定、光明的追求、身体的忽略，到当代的现代主义诗 歌对于黑暗、身体、死亡意识的觉醒和避光性倾向，是诗歌艺 术和思想空域的拓展和转移。“前新归来诗人 ”属于当代的现 代主义诗人范畴，注重本土文化的现代性经验和现实生活提 炼，当然地处在百年中国新诗进程中的回接、改变和结构的 交互影响之中 。 自中国新诗诞生以来，从第一阶段民国新诗 到第二阶段的国家主义诗歌，再到 1977 年至 1989 年第三阶 段的多元化转型期的诗歌，曲折地走过了从诗到诗意弱化、 从非诗向诗迁变的非凡履历。