最近，“新大众文艺”和“大文学观”是引发中国当代文学批评界热议的两个概念。“新媒介”是理解这两个概念的重要参数。新媒介的使用，不仅是新大众文艺的核心特征，也为大文学观的构建创造了新语境。就此而言，无论是新大众文艺的提出还是大文学观的倡导，背后都有媒介之变的背景。在当下的时代语境中，新旧媒介之间的迭代更新，不仅改变了文学本身存在的状态，也重构了大众对于“何为文学”的判断和认知。在这个意义上，对大文学观的强调恰逢其时。
“文学”的范畴往往随时代而变
何为“文学”？界定“文学”的标准是什么？这是我们从事文学批评与研究的“元问题”。随着近年来基于后现代主义和新历史主义理论的解构和反思，一个观念愈发地清晰了起来，那就是：我们现在使用的关于“文学”的界定，其实是一个非常现代的建构与发明。
正所谓“百姓日用而不觉”，现今我们约定俗成、习以为常的“文学”，其实有一个文学观在进行支撑，这背后涉及文学知识的生产、文学典律的生成和文学学科的建制。然而，这个被现代社会建构起来的“文学”概念及其对审美自律性的强调，其实并不是“自古以来”就有的，而是进入一定的社会历史阶段之后才有的规范和命名。而在现代社会，被广泛接受的文学观念，是伴随着一系列的现代性进程诞生的，其背后是印刷文化的崛起、文学教育的普及以及识字率较高的大众的涌现。对于中国现当代文学而言，“文学”范畴的确立包含着五四以来从古典文学到新文学、从借鉴西方到不断确立中国文化主体性的现代化转型的建制。
换言之，对于“哪些被包括在文学之内”的问题，其实是由“文学观”这个现代认识论装置进行决断的。面对丰富复杂的中国文学的存在样态，在现代目光的审视下，最终被界定为“文学”的，其实只是部分文字作品而已。而更为驳杂暧昧的文学形态，则被放逐于“文学”的疆域和边界之外。事实上，在文史哲不分家的中国古典文学世界，“文”所涵盖的范围，要远远大于现代的“文学”范畴。司马迁的《史记》就是一个常被举到的例子。按照现代的“文学”标准，《史记》无疑属于历史撰述的范畴而不属于文学。然而吊诡的是，《史记》的叙事艺术和文学价值又让它成为了中国文学书写的一个重要源头，也是中国文学史中必不可少的一个核心章节。这恰恰展现了古典时代的文学的包容性。因此，现在我们认识中的“文学”，其实是基于一种已经被窄化了的文学观。
文学观涉及对何为“文学”的判定。根据前面的论述，我们可以看到，文学虽然具有超越时空的永恒魅力，但是文学的定义却具有可变性和历史性。文学并没有固定不变的本质，它会随着时代和社会的变化而变化，其指涉的内容会发生压缩或伸展。在中国现当代文学中，对于文学范畴的认知常常是语境化和策略性的。而在当下的语境中，大文学观打破了惯有的文学认知，这是对既有的文学观的纠偏。大文学观重新浮出历史地表，它因应着新的时代语境的变化，展现着新的历史趋势的要求。而在这个时代中，最显在的现象就是媒介之变。
媒介之变催动文学观更新
文学观的历史变迁，与媒介技术的持续演进有着密切关联。“媒介即讯息”，加拿大传播学者麦克卢汉如是说。在他看来，媒介不仅是装载信息的容器，它的物质性存在也影响到了信息本身。毫无疑问，媒介在人类社会的发展中起到了巨大的作用。对于文学领域来说，媒介也具有重要影响。从口头传播到书面印刷，再到现今的数智媒体时代，媒介极大地改变了文学生产、传播与消费的方式，也潜在地决定了文学以何种面目存在于这个世界。
媒介之变，构成了我们这个时代语境变化的重要表征。最近这些年，“加速”成为我们整个生活和时代的主题：科学技术在加速，生活节奏在加速，社会发展也在加速。而媒介的更新换代和迭代升级，则将这种加速的感受在我们的日常生活中具象化了。媒介之变，导致原本高度依赖印刷媒介而存在的文学遭遇了巨大的挑战，同时也催动文学发生新的转向。
对于中国当代文学而言，文学潮流的变化并不是一个鲜见的现象，而是一种历史的常态。从1980年代文学的“向内转”和先锋文学到1990年代余华、格非等作家回归现实主义的写作取径，再到21世纪初对“纯文学”的反思与批判，以及当代文学系统对网络文学的关注与整合……当代文学的每一次变化都带有历史、社会与时代之变的深刻印痕。对于近年的当代文学而言，媒介之变带来的影响幽微且深刻，甚至具有颠覆性。当传统的大众传播媒介面临着新媒体的挑战，当互联网已经成为日常生活世界中的“媒介基础设施”，当平台社会逐渐渗透和垄断我们的物质生活和精神生活，这些对长期依托大众传播系统生存的文学无疑产生了釜底抽薪式的冲击与影响。
文学状况的改变必将导致我们对文学观作出相应的调整与改变。社会学家米尔斯认为，社会学的想象力强调一种历史的、社会结构性的视角。我们不仅要对社会现象进行观察和解释，还要对现有的社会秩序和权力结构进行反思。那些被视为理所当然的事情，是需要被质疑和批判的对象。
面对新的媒介生态以及文学的转向，五四以来的以及1980年代以来那个偏向“纯文学”的“文学观”无疑是偏向保守的——它仅关注那些具有所谓精英性的纯文学创作，无法适应这个历史加速时代的要求。因此，大文学观在这一历史节点的重新提出并不是偶然性的现象，而是具有历史的必然性。大文学观是文学认识论的变化，也是对以媒介之变为表征的时代变革的有效回应。我们应该在认识论的层面破旧立新，在新的历史语境下改造旧有的文学观。就此而言，媒介之变是文学转向和大文学观提出的背景和契机。
媒介融合与文学的弥散
在文化传播领域，新旧媒介的融合已经是一个常见的现象。同一条信息，通过媒体组织“中央厨房”的处理，在多个传播渠道进行内容分发，是这个时代的信息生产模式。这条信息，可以根据不同传播渠道的媒介特性，变身为文字、图片、音频和视频等多种形式，从而在最大程度上节约时间成本，提高生产和传播效率。
传播学者亨利·詹金斯曾提出“故事世界”理论。在他看来，故事世界并不是一个简单的世界观的背景设定，而是通过多种媒介共同构建的具有可扩展性的空间。跨媒介叙事是构筑故事世界的最重要的手段和路径，而受众的参与式文化激发了集体创作，生成了大量二次创作的作品。在文艺创作领域，同一个IP资源能在不同的艺术门类中进行改编和流转，这种现象在现今的文艺创作中屡见不鲜。这些都是体现了大文学观的具体实践。
大文学观的意义，正是在媒介融合的语境下凸显出来。近期，无论是文学改编电影、影游融合还是短剧精品化，文学都在其中起到了重要作用。例如，电影《流浪地球》由刘慈欣的原著小说改编；电影《刺杀小说家》改编自双雪涛的同名小说；《唐人街探案》的情节涉及大量世界文学中侦探类型小说的经典作品，并与之形成互文。不可否认的是，不管外在的媒介形态如何变化，文学都是重要的内容供给者，也是最重要的IP资源。它早已“化身万千”，以润物细无声的方式，以更多元的形态渗透进广泛的文化领域。文学是这个时代在内容生产方面的“无冕之王”。当我们跳出狭隘的、画地为牢和自我设限的“小文学观”，将各种文学的媒介存在形态都纳入到“文学”的范畴时，就会发现一片崭新天地。
因此，大文学观的提出其实是一种承认的政治。它承认新世纪文学在媒介之变和时代变革的语境下已经呈现的文学事实，并在理论概念和批评话语的层面对这些文学经验予以命名和追认。它承认偏向纯文学的文学观是有些窄化的，文学已经走向了弥散和播撒，呈现为文学形态的多元化和边界的模糊化。因此，我们的文学观也必须进行相应的调整。“苟日新，日日新，又日新”，文学是常新的，文学观也应该顺势而动，实现自我更新。大文学观是一个新的概念，它是对旧的文学观的调整和修正，也是新媒介语境下当代文学批评话语的一次自我迭代和系统升级。
文学在这个媒介巨变的时代能够做什么？数智时代已经到来，媒介技术的发展倒逼既有的文学机制作出应对。传统的文学观不再适应时代的需要，恪守一成不变的文学观只能是作茧自缚。原有的“文学”框架已经被胀破，已经无法装载丰富复杂的时代内容。外在环境的变化促使主体的认知框架产生变化。大文学观的出现，正是为了打破旧的文学观的束缚，重构文学与媒介、社会和历史的“同时代性”。现在，我们亟须跳出“何为文学”的本质主义追问，转向探索“文学何为”的实践路径。未来已来，唯有迎接媒介之变带来的危机和挑战，才能以新的文学观释放文学的巨大潜能和无限可能。
（作者系海南大学国际传播与艺术学院副教授）