一
在陕西文学的谱系中，黄朴及其小说创作是传承中的新锐。陕西的本土文学资源，内化于黄朴的文学结构中，譬如他对土地的执着书写，对乡人生存状态的持续关注。黄朴以其富 于特色的结构和语言、独特的视角和思维、独到的叙事和修辞，打造了自己的文学地理，建构了一个无限敞开、浑然融通的文学世界。
首先，黄朴小说的视角呈自由敞开状，在全知视角与有限视角、隐含作者视角与人物视角以至人物视角与动物视角之间随意切换，有时看上去“破坏”了视角的“统一性”，但显得自然、妥帖，有陌生化、奇异化的叙事效果又体现出叙述的层次感、立体感。
中篇小说《无界》讲述“弟弟”赵子龙被 “父亲”遗弃又试图回归的故事， 叙述者是“姐 姐”(“我”)，叙述角度是限制性叙述，一些事件“我”固然在场，可以直接讲述出来，而另一些不在场的事件则是由弟弟赵子龙或父亲事后讲述给“我”听，从而转述出来。但有些事情、有些细节，不单是父亲，即便如狂放不羁的赵子龙， 也不会向姐姐和盘托出， 因而“我” 的叙述常常突破了人物叙事的限制，而向隐含作者的全知叙事敞开，变得“无所不知”。中篇小说《孤独与喧嚣》，以“我”(儿子周礼) 探寻父亲(周书)之死作为主线展开，在叙事进行的过程中，“我”的限制性叙事突变为全知叙事。限制性叙事是不能讲述没有信息来源的事件的，同时对于“我”之外的其他人物的心理活动只能以猜测的口吻来呈现。“无所不 知”，随意进入任何人物的内心， 这些都是“全 知叙事”的权限。《孤独与喧嚣》和《无界》， 都被“限制性叙事”“篡权”，这在逻辑上讲不通，在叙事法则上通不过。作者黄朴当然知道这一点，但他“悖反”了逻辑，“突破”了法 则，让叙事视角呈现一种无限敞开的状态，由此却给文本带来了极大的叙事张力，增强了叙事效果，叙述者“我”既可深入核心人物、核心冲突当中，使叙述逼真可信，富于感染力; 又可随时跳出来，以“上帝”视角对事件与人物进行远观、审视。
黄朴小说还常常在隐含作者视角和人物视角之外，多出一种更为另类的、陌生化的视角——动物视角，将叙事视角由人物向动物敞开。《一个人的年夜》从一头猪的奇异视角切 入，接着由猪的限制性视角切换成叙事者(隐 含作者)的全知视角，由此带出故事的主体部分，故事以及人物命运得到多层而奇异的观照。 多重视角看似繁复切换，却并没有破坏小说的 整一性，而是统一在隐含作者的叙述之下。
非但动物，就连植物甚至其他一切非生命的东西， 在黄朴的小说里也拥有了充沛的感官， 或者说，黄朴小说中的“感官”由人向动植物以至向非生命之物充分开放。《一个人的年夜》 中，不只是猪，就连“衣袖”的感觉都极是灵敏、丰盈：“那个空荡荡的衣袖受了感染，也 跟着呼啦啦地笑起来。”《你不是我爸爸》里， “青蛙的筷子没有说话，仍很坚决地把那块肉往奶奶碗里送”，作者赋予“筷子”以感官和灵性，“筷子”沉默着但“很坚决”。《最后的 仪式》里，“纸钱趁机飞到空中，在人们的头 顶做着各种奇怪的嘴脸”。《归去来兮》中的 “散着臭味的钱”更具灵性和人的情感，“生怕迷了路紧紧跟着我”。“水盆”也有痛感：“水 盆疼得在地上发出响亮的叫喊。”
上述种种拟人修辞的频繁使用，已经超越了作为修辞本身的功能和意义，黄朴将猪、 狗、鱼、蚊虫等动物以至“衣袖”“纸钱”“筷子”“水盆”等非生命之物，都予以敏感丰富的感官和思维， 将它们“升格”为小说的角色， 成为其文学世界的有机构成。这些生物及非生物与作为“高等动物”的“人”消弥了等级， 有时还构成对“人”的颠覆，形成某种狂欢色彩，同时又极具陌生化效果。作者通过变换人与物的视角，打通人与物的感官，将物也将人作荒诞变形的处理， 并形成特色性的语体风格， 如安黎所论：“用夸张、通感、变形、荒诞等 方式拓展语言的边界，在陌生化的叙述中，竭力打破小说语言固有的藩篱。”(1)亦如作者自己的表述：“我喜欢的文学语言，她应该具有如此品相：丰赡、陌生、幽默、弹性、张力、鲜活、及物、表情。”②
二
与视角的敞开相应，黄朴小说的叙事时空也往往是开放的，多种时空经由作者的处理发生了畸变，混融在一起。作者不拘于故事的线性叙述， 而将叙事时间随意拉长、压缩、聚拢、 拓开、打乱、揉碎，现在向过去亦向未来敞开。同时在叙事空间上，乡村向城市敞开、辐射，“柳庄(镇)”向“洛城”敞开、辐射，多个空间切换、聚合、拼贴、并置，构成回环往 复、放射聚合的时空形态。
《最后的仪式》以“父亲”的丧事作为纽带，将二儿子王军的城市空间、机关空间、官场空间，三儿子王小“纵横大半个中国”的打工空间、流浪空间，打碎、重组，聚拢到“柳庄”乡村空间，进一步地聚拢到王家以至父亲的小卧室。柳庄王家是个弹性时空，它向更远处辐射，以空间聚合、时间压缩的结构形态， 将多个线索整合到一起，用现时态的父亲丧事将过去时态的种种事情召唤到笔下，也是将多种人生形态、多种命运“打包”整合到一起。 《归去来兮》有着相似的时空结构，同样以弥留之际的父亲的“丧事”将在外的后人召回、 聚拢，又以不同于《最后的仪式》的多角度叙 述，以二强、三强的视角，由村里、杨家不断地发散开去，“回放”二强的大学时空、三强的煤矿时空，更以多人的多声部叙述，不断地辐射依然漂泊在外的妹子小霞及姑爷侯发山。 小说所折叠的时空较之《最后的仪式》更加繁复，呈现的生活面相也更加丰富。
《一个人的年夜》更清晰地呈现出这种回环型、放射型的时空形态，更充满一种时空和结构的张力以及叙事的张力。它的叙事时间看上去聚焦于一个短暂的点——“年夜”，叙事空间看似拘于金凤的不大的农家，甚至拘于更狭小的卧室，但其时空结构却极富伸缩性、开放性。富于弹性的叙事空间从年生的相框伸展出去，到门外的麦子地，再延伸到麦地外的水泥路，到路那边的镇政府、县城，再到路尽头的煤矿井口，然后再收缩回来，回到年生家， 回到一个人过年的金凤的卧室。复又伸展出去， 至金凤割麦的麦地，至镇子西头的砖瓦厂 …… 与空间相应，时间也在眼前的年夜和过往的日子中反复切换。如此回环往复，形成一种时空的“旋律”、叙事的“旋律”。
《雕像》中的“黄村”，是一个更加畸变、 混融， 更富弹性、更具聚合作用的(时)空间。 小说通过叙事者“我”(昌日)在空无一人的黄村巡视，给众人雕像，通过雕像过程中的意 识流与白日梦，将过去以及更加久远的事情召回，将远在外地的黄村人的故事，将曾经喧嚣的黄村和城市化进程中陷落的眼下的荒村，将过去和现在、死者和生者、故乡和他乡、乡村和城市、真实和梦幻、人界和兽界种种时空， 加以压缩折叠，扭曲变形，缠绕互动，渗透混融，建构了一个无限敞开和融通的世界。
与上述小说在“柳庄(镇)之外”明显地呈现了一个“外面的世界”不同，《你不是我 爸爸》里“柳庄外的世界”不是一个显性的存在，而是隐含在柳庄空间里，隐约地闪现。这是在外打工的、“大学”亲爸爸的空间，在整篇小说里，大学的亲爸爸只出没在电话机的话筒里，从开头的“爸爸来电话了，大学对自己说着”，直到结尾“话筒里长久没有声响，似乎爸爸从话筒里缩回去了”，爸爸所在的柳庄外空间，暧昧地闪烁在电话线的另一头。爸爸 及其所处的柳庄外空间(西安或者洛城)，像精神分析里的潜意识场域，一直在暗处游移。而活跃在“意识”表层的，是柳庄的大学家， 他的妈妈和叔叔青蛙的暧昧场所——这个对应于题目“你不是我爸爸”，充满“精神分析” 元素的欲望化空间。同样地，这篇小说的叙事时空和结构看上去十分集中， 甚至是“闭锁式” 的，但实质上仍然是敞开的、混融的、充满张力的，是不断地由此时空往外逸出去的。
《镀金时代》则反向展开，故事时空聚焦于洛城，却又不断地从洛城逸出，“闪回”到 柳镇。小说的叙述视角在记者“我”(李是非) 和员工“我”(杨威)之间游移，叙事空间也在华世公司、《华都报》编辑部、出租屋之间游移，在“游移”中呈现“镀金时代”的众生相。几个错综纠缠的人物，全是柳镇人，因种种原因从原乡出发，聚集在洛城。柳镇是他们所有人的地理原乡，也是精神原乡。人物的前史集中在柳镇这一舞台上演，然后延伸汇聚到洛城，柳镇退为背景，洛城成为前台。
另一些小说的时空混融则体现在乡村与城 市、“柳庄”与“洛城”之间的边界地带，或说在从柳庄(乡村)向洛城(城市)的空间位移上。《一路狂奔》《丫丫的城》《镀金时代》 《摇摇摆摆》等中篇小说，都由“柳镇”这一故乡逸出去，都运行着“逃离柳镇”的、“在路上”的、从乡村向城市位移的情节模式。无 论是《一路狂奔》的“渐变式位移”，还是《丫 丫的城》等三部小说的“突变式位移”，小说 所建构的空间都是城乡边界地带、城乡杂呈地带。“一直在路上”的查一冰在最终抵达洛城之前，固然都在城乡边界模糊的中间地带，而 “直接抵达”的丫丫、另一个查一冰、杨威等人，也不过是城市的寄居者，暂居在城中村、 出租屋、拆迁房等城乡“混融”的边界空间。
“城”“乡”在黄朴笔下互相敞开，互为表里，互相映衬。作者自己说：“在我小说里经常出现的柳庄或柳镇，并不是一个具体的地理所在，而是一个文学虚构的地理图景。它是我铺设场景，搭建舞台，活动人物，意象建构的一个自由王国。”③ 诚如是， 黄朴通过自由地驱遣角色，调度时空，建构起了一个无限敞开、 包蕴丰富的文学地理、“自由王国”。
三
黄朴小说的表现手法也是开放多样的，一 如在“陕西青年作家走出去”丛书序言里贾平凹的评价：“他们在写作技艺上的探索与尝试， 不拘泥于传统，精到而又大胆，既有传统的现 实主义叙事，又融合了荒诞、象征等现代主义笔法。”④ 安黎也清晰地指出：“他的作品底色大抵是现实主义的，但在现实主义的架构里，我们看到了先锋精神和现代主义的遗韵，看到了 寓言、象征、荒诞等后现代主义的某些症候。”⑤ 黄朴小说的现实主义是一种“开放的现实主 义”“无边的现实主义”，它向现代主义和后现代主义敞开，也向“古典主义”敞开，他的小 说多种手法融汇贯通，摇曳生姿，美学形态融通多元。这里着重探讨的，是其传统比兴手法的运用，在极古老、极传统的比兴中所呈现出的鲜明的“魔幻现实主义”特征。
比兴手法运用最为突出、丰富、出彩的， 要数《你不是我爸爸》这篇小说，母狗黑黑和公狗飞虎的嬉戏、交配，不断地暗示(比)、 引出(兴)妈妈和青蛙叔叔的暧昧、偷情，再穿插奶奶一叠连声的指桑骂槐，小说以电影蒙太奇的形式将这些进行“平行交叉剪辑”。比兴手法(喻体和本体还十分对位：公狗是青蛙 带来的，而母狗是大学和妈妈养的)、电影镜 头语言(平行交叉剪辑、摇拍、特写)、精神分析(性暗示、性压抑、性惩戒)、魔幻现实 (青蛙睡在他给奶奶打的棺材里，母狗黑黑“想 起奶奶的镰刀，想起她的飞虎”)汇通在这样 一篇以现实主义为底色的小说里。
黄朴小说比兴手法的运用并非个例，而是频繁地散见于许多篇章。《般若波罗蜜多》中， 人(耍猴人、爸爸、小路等)与猴相互转喻、 隐喻。《每个人都是一个形状》中的李老师与 鱼、《稻草人》中的“他”(章华华)与“稻草 人”等等，也都构成转喻、隐喻的关系。《新生》里，怀孕的老鼠与怀孕的女主人公秀琴构成比喻、映衬关系，秀琴还明确对丈夫说： “把那只老鼠照顾好， 她顺利了， 我就顺利了。” 《我不是你们想象中的那种人》中，风吹梨树 也可以作为“比兴”，来隐喻、引发主人公杨发财对老同学桂兰的“迟来的爱”：“雪花一 样招展的梨花，风偷情似的冒出来，很粗鲁， 急不可耐地……梨树被弄得只好迎合着。杨发财看呆了……他说，桂兰啊……”
此种现象与上面讨论的视角、感官以至时 空都是相关联的，比兴手法的广泛运用，也就意味着视角向动物以至非生命的物体敞开，意味着一切有生命、无生命之物在黄朴笔下都充 分张开了感官的触须，意味着小说打开了一个 “人”之外的奇异时空，一如作者所说，“有了 这个地理上的根基，我笔下的人物乃至鸟兽虫鱼就有了灵气和生命，就会按照自身的逻辑生 存发展乃至冲突激荡”⑥ 。不单“鸟兽虫鱼有了 灵气和生命”，连衣袖、筷子、牛粪都有了灵 气和生命，连声音都有了生命：“哭声在父亲 的床前蹦蹦跳跳”(《最后的仪式》)。或者换一 种表述方式，黄朴笔下的人物、鸟兽虫鱼，乃 至一些非生命的东西，都有其主体性，后二者并非是人的对象，是客体，而与人一样，是有着自觉意识的、有着能动性甚至创造性的主体。 它们与人，以及它们之间互为主体，体现为一 种“主体间性”，相互交流，相互沟通，相互转换视角。《你不是我爸爸》将男主人公命名 为“青蛙”，并借“大学”之口说出：“好玩， 人还有叫青蛙的。”类似以动物作为人的命名在其他许多小说中都有。这种与“拟人”反方 向的“拟物”，揭示了物我融通 ⑦ 、互为镜像， 就像《新生》里的女孩，从小羊的“那只晶亮 的眸子里看到了另一个自己”。在黄朴的小说 中，作为乡村地理标志的“柳庄”和作为城市地理标志的“洛城”，其实也是互为主体，互为镜像。可以说，黄朴是带了一种“泛灵论”，⑧ 带了一种超越性的视角和体验，带了一种博大的胸襟与视野，来对世间万物予以哲理性地、宏观地把握。
注释：
①⑤安黎：《〈新生〉：挣扎于生活褶皱深处的浮世绘》，《文艺报》2020 年 8 月 12 日。
②③⑥黄朴与“文学陕军”对谈：《在前行的途中不停打磨自己》，文学陕军微信公众号 2020 年 10 月 15 日。 ④贾平凹：《序》，《新生》，黄朴著，西安出版社 2019 年版，第 1 页。
⑦关于“人”与“物”的关系，可参见闫东方：《人情犹物情——论王安忆近期小说中的情感书写》，《扬子江文学评 论》2023 年第 3 期。
⑧参见李德南：《爱与神的共同体——论迟子建的人文理想与写作实践》，《扬子江文学评论》2020 年第 3 期。