人的一生会经历多少风景？有的人云游四海，有的人困守一隅。对于生活在流动和迁徙中的现代人而言，所见到的风景会以不同的方式印刻在我们的生命之中。石黑一雄的小说《长日将尽》里，管家史蒂文斯在达林顿爵府工作了三十年，在这里，他见到过无数“轴心”人物，甚至沉默地参与了那些影响世界走向的决策诞生。史蒂文斯始终以崇高的职业抱负恪尽职守，然而现实却是，他所信赖的“绅士”、他所效忠的爵爷因为支持纳粹，在“二战”后身败名裂。直到多年后离开爵府前往西南部休假，史蒂文斯才恍然大悟，自己曾经投入所有生命热情的工作，竟令他最终成为了战争的帮凶。在小说中，达林顿爵府作为一个现实的感知空间，时刻塑造、影响着史蒂文斯，这座府邸中发生的一切，就是他的整个人生。的确，“世界就是个轮子，以这些豪门巨宅为轴心而转动，由他们作出的那些重大决策向外辐射到所有围着他们转的人，不论穷人还是富人” （【英】石黑一雄《长日将近》，冯涛译，上海译文出版社，二○二三年十一月版）。但也正是这个轴心般的府邸遮蔽了史蒂文斯，令他眼中的世界永远是片面的，而只有走出这里，他才有可能真正看清府邸、看清爵爷，进而看清自己和整个世界。
在很长一段时期内，我们通常认为，构成生命长度的是时间，人的成长伴随着记忆增长、年华老去，并在此基础上生成了个体的和集体的历史。古典时期的文学热衷于重述历史、创造史诗，人们对时间充满敬畏，认为那代表着神的意志。这时候，个体的感受是被压抑、被忽视的，就像史蒂文斯从前的不自知一样。然而，当史蒂文斯发觉爵爷府不过是世界角落的一个小小空间，他的人生才被真正打开了。当我们意识到空间，我们更加明确、直接地感受到了自我。如果时间指向了历史，那么，空间则令我们最终回归个人。在所有人都在歌颂神的时候，但丁关注个别人的行动和命运，《神曲》正是通过地狱、炼狱、天堂的三重空间，重启了对现实的思考。然而在《神曲》中，时间几乎是凝滞的。“时空”概念的出现和演变，来源于巴赫金伟大的理论发现，自此，空间与时间成为两个如影随形的尺度，如同交错的经线和纬线，锚定了个体的人的存在。十九世纪以来，文学写作和理论研究中出现了“空间转向”，曾经一度被忽视的空间引起了人们的兴趣。
大概没有哪个民族比我们更加迷恋历史，我们相信历史中蕴藏着巨大的智慧，前人的实践总能成为后代的警世寓言。“创造一部史诗性的文学作品”曾经是一代代中国作家共同的心愿，历史小说、新历史小说、家族小说、长河小说，无论是宏大历史还是个体的生命史，所指向的都是作家对时间的终极信仰。然而，当“五○后”“六○后”等前辈作家反复探究历史，在时间的漩涡中载浮载沉时，在“七○后”“八○后”以及更年轻的作家笔下，讲述历史、书写史诗性作品的热情似乎逐渐淡去，他们的写作常以个人的日常生活为中心，呈现出一种疏离于历史和时代的“小叙事”。在他们笔下，空间叙事逾越了时间叙事，这也预示着一种转向，即在当下的文学书写中，作家们更有意建构的是个体的生命空间，而非作为一种历史链条下的时间谱系。
一
以上感受，首先来源于近年来文学界讨论度极高的地域文学，以及这一现象背后隐含的“地方”的再次崛起。从“新东北文学”“新南方写作”到“新北京作家群”“文学新浙派”等，种种命名热潮的背后，凸显着文学写作中时间意识的淡化与空间意识的增强。那么，为什么在今天，文学“地方”重新崛起了？这或许与当今世界全球化热潮的褪去，乃至“逆全球化”、民族主义等的出现有着隐秘关联，但这次当代文学的“地方”热潮，显然与一九八○年代的“寻根”不同。上世纪末以来，经历了现代化与全球化的全面洗礼，今天的地方叙事，绝不再是他者视角下的文化奇观，更不是充满荒蛮和猎奇意味的奇风异俗，而是一种在比较视野下重新发现的自我，是一种具有主体性意义的地方。
最早获得命名的“新东北文学”，其代表作家是二○一九年前后出现的“铁西三剑客”——双雪涛、班宇、郑执。黄平曾以双雪涛的小说《平原上的摩西》为例，指出这种“子一代”视角下的东北往事书写，标志着一种“新的美学原则在崛起”，即“他们不屑于做舶来的文学的号筒，也不屑于表现自我感情世界之内的丰功伟绩。他们甚至于回避去写那些我们习惯了的技巧和语言、弥漫的虚无和空虚生活的场景。他们和我们上世纪八十年代的先锋文学传统和九十年代的纯文学传统有所不同，不是直接去赞美文学大师，而是表现生活带给心灵的震动”（黄平《“新的美学原则在崛起”——以双雪涛〈平原上的摩西〉为例》，《扬子江评论》二○一七年第三期）。而之所以呈现出这种“新的美学原则”，是因为他们共同经历了上世纪九十年代国企改制所导致的下岗潮，这对以“八○后”为核心的“子一代”的人生产生了不亚于其父辈的深刻影响：“‘新东北作家群’所体现的东北文艺不是地方文艺，而是隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级乡愁。……如果没有东北老工业基地九十年代的‘下岗’，就不会有今天的‘新东北作家群’。”（黄平《“新东北作家群”论纲》，《吉林大学社会科学学报》二○二○年第一期）此后，关于新东北文学的讨论此起彼伏，在文学、影视，乃至大众文化领域都引起了广泛关注。与此同时，也有批评家提出，新东北文学的热潮遮蔽了另一些东北作家的写作，而他们同样应该被纳入这一谱系之中，如贺绍俊重新发现了书写工人生活的作家李铁，并指出“新东北文学之新就在工人文化的崛起”（贺绍俊《新东北文学的命名和工人文化的崛起》，《粤港澳大湾区文学评论》二○二四年第三期）。无论如何，在这些论述中，新东北文学都不仅仅是描写东北生态与生活的简单的地域文学，今日之东北也不再是“白山黑水”的传统印象。新东北文学、东北文艺复兴形成的关键在于曾经的大规模工业化及其衰落，以及这一历史进程对生活其间的人们所产生的深刻影响，因而，新东北文学更接近于一种社会学和历史学意义上的共同体写作。
由此，今日之“新东北”，呈现出与传统的“东北”迥然不同的美学形象。上世纪三十年代，以萧军、萧红等为代表的“东北作家群”，其写作围绕着流亡与离散，艺术风格雄浑、粗犷，具有明显的时代性和革命性，而这一切，在“新东北”作家笔下已经完全无迹可寻。取而代之的，是一种特殊的“逍遥”（不是庄子《逍遥游》意义上的，而是班宇《逍遥游》意义上的）：“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”，庄子的自由忘我，到了班宇笔下变得无奈、消极和滞重——世界如“野马”，而自己不过是“尘埃”。正因如此，我们在大多数新东北文学作品中，看到的都是失落的小人物或流落街头的草莽英雄。大连作家谈波的小说《长春炮子》《大连彪子》共同构建着东北的江湖文化。长春炮子礼哥是死后被“追封”的，他为人仗义、做事敞亮，却最终死于一场混战。“混炮子打仗，打到最后打的是人品” （《长春炮子》，见谈波《捉住那只发情的猫》，上海三联书店，二○二二年十月版），后知后觉的人们在他死后开始了盛大的怀念。同样是混社会，小礼如此不同，他生性腼腆害羞，爱好喝酒和看书，甚至天生有佛性，这一切令他成为了传奇，从“五马路小霸王”到“新民胡同小礼”“南关小礼”，再到“长春小礼”，最终成了礼哥。与“炮子”相比，“彪子”好像少了些生猛，甚至有点调侃和戏谑的意味：“彪子比痴巴内涵丰富，用途广泛，而且意义深远，骂街恋爱都少不了它。它响亮、痛快、过瘾、解恨，能发泄无以名状的情绪，表达极难言传的心意。” （《大连彪子》，见谈波《捉住那只发情的猫》）小说中的彪子是“我”的同学杨明，他看似活得浑浑噩噩，却时刻怀揣着巨大的梦想，想要成就一番大事业。小说最后，作为警察的“我”亲手抓捕了持枪抢劫的杨明。如果我们将这两篇小说并置，东北文化内部的细微差异随之浮出水面：老工业基地长春在九十年代经历了下岗潮，一批无业青年走上街头，“炮子”大量出现——小说中发生在一九九七年的葬礼，印证了这一历史时间；而作为新兴的港口城市，大连相对开放、多元，它缺乏硬碰硬的勇猛和伤痕洗礼之后的沧桑，却多了鲁莽、憨直的梦想家、野心家。
与“新东北文学”明确的地域界限不同，“新南方写作”的边界相对模糊，目前普遍认为其指向“南方以南”，即此前文学书写中较为突出的江南以南的区域，尤其以东南沿海一带为代表。以区域地理的角度来看，东北与南方迥然不同的自然环境、地理风貌，以及历代生活习俗，必然导致文学“新东北”与“新南方”截然不同的美学风格。不妨列举几部“新南方”代表作中的环境描写：“无量无边的植物/在时间中喃喃有声/丘陵般灰色的牛背/移动着，成群结队/‘彼大海中。火光常起。/彼洲滩中。江河常注。/水势劣火。结为高山。/是故。山石击则成炎。融则成水。/土势劣水。抽为草木。/是故。林薮遇烧成土。因绞成水。/交互发生。递相为种。/以是因缘。世界相续。’/万物生生不息。尘归尘/土归土”（林白《北流》）。“风斜插过狮子洋，滚了一身湿，闻着像大塘鲺。风要过江。江面光撑撑、静英英，船都在轻晃着打瞌睡。风踢出叠叠波纹，波纹荡碎日光。现在一把一把碎日光吸住上过桐油的船篷，风贴着连绵篷顶跑过去，久久地跑，因为船篷连成的大地太宽广。如果近黄昏，日光换了色水，你会以为夏天的江面生出秋天的稻田。密密的船篷大地偶有裂缝，裂缝是天色、霞色、江水色”（林棹《潮汐图》）。“这不是普通的大街。五兵路是锡都的主干大道，一路上景点特多。锡都是个山城，路的南端重峦迭巘，岩壁耸立，壁上许多山洞像被史前巨大的白蚁蛀空作巢，无尽纵深，都被开辟成石窟寺。三宝洞南天洞灵仙岩观音洞，栉比鳞次，各路神仙像是占山王，一窟窿一庙字，里头都像神祇住的城寨，挤着满天神佛”（黎紫书《流俗地》）。“新南方”的语言具有一种魔力，密集、茂盛、郁郁葱葱，王德威认为，这种写作来源于此地“潮汐的涌动，板块的升沉，走廊的迁徙聚落，形成地方‘风土’——人与自然环境所共构的生命样态”（王德威《写在南方之南：潮汐、板块、走廊、风土》，《南方文坛》二○二三年第一期）；杨庆祥则强调其“海洋性”“临界性”等特征（行超《杨庆祥：在流动中识别自我和世界》，《文艺报》二○二三年七月三日）。南方以南的自然地理与人文精神的独特土壤，令这里最终生长出独属于此地的方言密码，如同那片大地上疯狂生长的植物，携带着海洋的湿润与绿叶的能量。
而“新东北”则更多显示出一种凌厉、荒凉和落寞，张学昕就曾在班宇的小说中发现了“荒寒美学”（张学昕《“新东北文学”写作及其可能性》，《文艺报》二○二二年十月十七日）。闭塞的地理环境、寒冷的自然气候，以及“共和国长子”落幕以来长久黯淡乏味的日常生活，常常降临在新东北文学的人物及其命运之上。黑龙江女作家杨知寒笔下，寒冷、没落、肃杀的氛围是第一重底色：《爱人》写到，“东北一过十一月，记忆里的水果就只有苹果和梨。偶尔也有冻柿子，但我不爱吃，那东西和冻梨一样，咬一口一包水，果肉是碎的，不结实”。寒冷生出了孤绝，再加上不可避免的没落的现实，让这里的人们不得不面对日复一日的衰颓。而与此同时，泼辣、豪爽则成为人们对抗现实的方式，《百花杀》中，百花园市场的摊主顾秀华、徐英都是女中豪杰，“在百花园卖货的女的，哪有好惹的，话似乎也不会好好说，夹枪带棒，指桑骂槐，仿佛这就是沟通的礼貌了”。儿子考上大学之后，顾秀华去了南方，失去对手的徐英也日渐萎靡。两年后，顾秀华回到百花园，恢复了战斗状态的两个女人再次就位，精气神随之而来。“徐英觉得她就属于百花园，不是不能属于别的地方，而是到了别的地方，她不再是徐英，顾秀华也不再是顾秀华，有些花儿是没法接种和移植的。”鱼龙混杂的百花园是顾秀华、徐英得以奋力生活、盛开的土壤，恰如东北“荒寒”的现实，锻造了这里人们直爽、热情、粗放的性格。在这个意义上，新东北文学不仅是特殊社会历史的产物，更是地理意义、自然意义上的空间产物，在时间与空间的双重坐标中，新东北文学最终呈现出其独特的美学风貌。
二
在《作为一种文化症候的“地方”》一文中，李浴洋曾提出一个问题，即都市研究是否也属于地方研究，“比如，同样以上海为对象，当我们使用‘海派文学’的概念时，无疑内置了地方性的角度。但说到‘上海摩登’时，地方性的层面则又被以都市文化为核心意涵的现代性所压抑。”的确，在今天，任何“地方性”写作其实都已经内置了“现代性”的经验——在此前的研究中，“地方性”与“现代性”是一对此消彼长的、内含着矛盾关系的概念，但如今，在现实语境与实际创作经验中，这二者正深刻地彼此纠缠。如果我们站在“空间”而非“地方”的角度来看，问题将清晰得多。
正如长春之于广州的巨大差异，在相似的现代性进程中，作为一种特定的文化空间，现代城市的个性来源于漫长的历史积淀中所形成的传统，很大程度上，是这种传统而不是现代化发展的成果塑造了城市的“性格”。在此意义上，若以世界作为视野，以他国作为镜像，作为一个整体空间的“中国”的形象也逐渐呈现出来。今天的中国作家，他们生活在城市化、全球化的现实之中，一些作家拥有多年的海外留学、生活经验，有的作家虽然没有海外生活经历，但是凭借对西方文学、西方文化的熟稔，也能够准确想象和塑造一种海外生活。近年来涌现出不少以世界为坐标的写作：三三的《巴黎来客》、李停的《在小山和小山之间》、蒋在的《飞往温哥华》、陈各的《狗窝》、白琳的《支离的席勒》等，这类写作构成了空间书写的另一种表现形式。在这里，作家并不意在展示某种文化景观，更无意于表达离散的主题，而是以一个陌生的空间为支点，将自我嵌入其中，以此呈现个体生活的细节与内心感受。他者空间、他者文化在作家笔下成为一条通道，由此，城市精神逐渐凸显，身处其中的个体，以及个体生成所仰赖的历史、传统、文化，在比较视野下被反复确认、不断完善。
陈各的小说《狗窝》发生在柏林。小说中留学生“我”与合租室友麦克斯、埃里克、宝拉在这个备受创伤的城市，过着“无法无天”的日子，喝酒、逛夜店、四处游荡，仿佛生活在一个充满荷尔蒙气息的世界青年的乌托邦。小说中的“狗窝”指的是三人合租的房子，也是这些来自不同国家的年轻人共同的家宅：“这大概是苏联时的建筑，和我们七八十年代单位住房的结构有点像。一条笔直的走廊，两边是各住户的门。……厨房呈长方形，靠墙的一边是炉灶和冰箱，另一边是一条长沙发，中间有一张黑色的茶几。窗户朝东，很大，占满半面墙，踩着沙发，可以登上去，作为出口；出去是别人家的屋顶，一路能走到地铁站的月台，不过需要冒一点穿越铁轨的风险。我后来常常从这条路线回来，从窗外跳进来。” （陈各《狗窝》）根据加斯东·巴什拉的观点，家宅是一个人最原初的存在空间，是个体私密情感和内心价值的最佳庇护所，因而对一个人的性格与命运具有决定作用，“没有家宅，人就成了流离失所的存在。家宅在自然的风暴中保卫着人。它既是身体又是灵魂。它是人类最早的世界” （【法】加斯东·巴什拉《空间的诗学》，张逸婧译，上海译文出版社，二○○九年一月版） 。“狗窝”是一栋上个时代的古老建筑，它饱含历史的气息，楼体陈旧、摆设杂乱，更有一种不管不顾的赤贫感，如同屡遭战争洗劫的柏林。但这种赤贫和陈旧也带来了开放和包容，跳窗、爬屋顶，从这一户穿越到那一户，在这里似乎都不会显得突兀和冒犯。麦克斯的入住更进一步开放了“狗窝”：“他会随便给别人家里的钥匙，所以我们屋一直保持没有什么可被偷的物质状态。他会随便带回一个陌生人，让他在厨房过一夜，两天，甚至一周。有一晚，麦克斯带回一个毒瘾发作的男人。男人四五十岁的年纪，长发稀疏，眼窝深陷。麦克斯为他打了针，还为他烤了一盘小土豆。” （陈各《狗窝》） “我”将麦克斯的行为理解为“某种我不了解的世界主义”。作者陈各曾坦言，这篇小说的写作来源于自己在柏林旅行的感受：“我有一种感觉，柏林好像还是没有从战争创伤中彻底恢复过来，这个创伤包括‘二战’也包括冷战，我能感觉到他们的年轻人还是有很强烈的幻灭情绪，这使他们一方面（对别人）像是天使，另一方面（对自己）又像是魔鬼。” （陈各《“波拉尼奥”挑战》，见“收获”微信公众号，二○二二年三月十八日）在这里，我们必须重视小说发生的空间——柏林，这座在历史上遭遇过极端毁灭、冲突和分裂的城市，作为一个特殊的“家宅”，深刻塑造着柏林人的性格和精神状态：“在柏林，我被一种强烈的自暴自弃的氛围感染了，柏林人似乎都不想活着。”（陈各《狗窝》）柏林青年麦克斯代表着这个城市的过去和未来，他身上有着来自历史的深层伤害，他一面沉湎于此，颓废、虚无、自我消耗，一面又以巨大的善意保护着同样深受伤害的他人。在小说中，作为一个特殊的历史和现实空间，柏林不仅是故事发生的舞台，也是其中人物性格、命运的阀门，更是作家理解世界、体谅历史的核心中介。
以异国空间为故事发生的舞台，这样的写作天然具有一种比较的眼光。在另外一些作品中，经由陌生的空间、他者的文化，写作者的主体自我性逐渐凸显出来。《在小山和小山之间》的故事发生在日本，女儿王彩英在一个缺乏关爱的单亲家庭长大，婚后远嫁他乡，拼了命想要过上与母亲不一样的生活。母亲任蓉蓉经历了丧子、失婚，变得有点“神经质”，唯一的女儿怀孕待产，她感到责无旁贷，远渡重洋与其相聚。小说中女儿女婿住在三十平米的套房中，这在东京并不鲜见，然而第一次踏足这里的母亲却感到极度不适，“我们的厨房很小，整个套房才三十平米，可想而知厨房有多袖珍。妈妈看到这个厨房第一眼，那表情就像看到一个怪物一样，眉头紧锁。她没说出口的话我再清楚不过：这是厨房？你们两个人是怎么吃饭的？”“毫无疑问，她看到的那个厨房怪物，问题肯定不止是太小，也太冷清。我们已经分开生活太久，这是我成年之后她第一次进入我的生活，她吓到了” （李停《在小山和小山之间》，上海文艺出版社，二○二三年五月版）。然而女儿并不知道，真正让母亲眉头紧锁的，不仅是这个拥挤狭小的居住空间，更是她在这里的处境：因为怀孕，女儿辞掉了自己的工作，没有书房，她只能在餐桌上写作；女婿太“忙”，常常加班到深夜，就连生产那天也不能陪在女儿身边……以人文地理学的视角略作分析不难发现，狭小的起居室代表着私人空间的无限压缩，也预示着自我的丧失；而人之生存最重要的“食”的空间（厨房）的冷清，更说明家庭成员之间的极度疏离。事实确乎如此，女婿渡边是典型的日本上班族男性，礼貌、谦逊，有明确的边界感，同时也极度自私和冷漠。如果说母亲的爱代表着传统中国家庭过分亲密乃至充满控制欲的亲情，那么，渡边的爱则掺杂了太多的自我保护和得失计算。小说中的女儿自以为习惯了渡边的疏离和自我，她曾想成为丈夫身边一片轻轻的羽毛，温柔贤惠、言听计从，然而，当母亲来到她身边，那一度令人窒息的爱重新焕发出珍贵的温暖。虽然同属于东亚文化，但是，日本比我们更早、更深入地经历了城市化和现代化，相比于原始的、难以把控的个体情感，他们显然更信赖充满现代契约精神的法律和规则，更何况，小说中的渡边还是一位律师。这种根深蒂固的文化差别，必然导致生活其间的人的情感和认知差异，小说最后女儿女婿离婚，不仅因为夫妻情感的破裂，更是因为两个成长于不同文化空间的个体之间难以弥合的距离。
三
很久以前，叙事是简单的。托马斯·福斯特认为，十九世纪的小说基本都严格遵循线性叙事的原则，小说故事具有一种完整性，结尾干净、利落，抵达彻底的终结；而二十世纪之后，尤其是现代派出现以来，小说开始拒绝此前的确定性和完整性，现代派小说总是充满歧义，其结尾也常常走向七零八落，需要读者自己去寻找答案。（见【美】托马斯·福斯特《如何阅读一本小说》，梁笑译，南海出版社，二○一五年四月版）经历了现代主义、后现代主义的洗礼，人们对于线性的、指向单一的时间行径路线充满怀疑，取而代之的，是空间的同时性和事件的“偶合律”（荣格语），因此，在现代小说中，空间形式往往比时间顺序更加重要。约翰·契弗的小说《巨型收音机》中，一台出了问题的收音机，成为联通整栋公寓住户私人生活的隐秘管道，进而描绘出美国中产阶级的众生相。传统的时间叙事中暗含着一种秩序，一种历史的庄严感与普遍性，而如今的空间叙事则强化着个体的瞬间感受，这种感受常常是突然的、凌乱的，甚至是无来由的、不规则的——传统的时间叙事代表着神的眼光，而今天的空间叙事代表的则是个体的意志。
作为空间叙事最典型的代表，科幻文学常常通过对未来时空的想象和构建，反思主体自身在当下的处境。如果说在地域和全球化两种叙事中，空间构成了作家的世界观，那么，在科幻文学中，空间就是作家的方法论。从托马斯·莫尔的《乌托邦》开始，人类对于自我存在空间之外的另一重时空的想象，是科幻小说叙事的基本框架。作为现实空间的对照，乌托邦、恶托邦、异托邦的存在，正是以空间为方法，完成对现实的隐喻。我们知道，科幻小说的诞生和发展，与人类历史上的几次科技进步密不可分，进化论、相对论、科技革命，分别催生了科幻文学的勃兴。今天，随着数字技术、虚拟现实和人工智能的出现，人类正在进入新的科技时代，ChatGPT、Sora、Suno，不断更新迭代的新技术，进一步打开了人类对未来的想象。曾经，科幻文学是作为一种类型文学受到读者的追捧，而今天，科幻文学与纯文学的界限变得越来越模糊，纯文学作家“转行”创作科幻小说已成趋势，更重要的是，科幻文学及其所携带的想象力和创造力，大大打开了所谓纯文学的边界，越来越多的幻想元素被植入纯文学的创作之中。沈大成的《盒人小姐》《漫步者》《葬礼》、陈春成的《音乐家》《裁云记》《夜晚的潜水艇》、慕明的《假手于人》《宛转环》、林戈声的《纷纷水火》《终夜：忧伤的奶水》……这类写作与科技的关系相对疏离，而更接近于博尔赫斯意义上的幻想文学，它们创造小径分叉般的迷宫，或是引我们走进一场盛大的梦境，在极致的想象中，过去与未来、此地与远方重叠交错，或是干脆互不相干，时间的意义被一笔勾销。
传统科幻小说中，故事背景通常设定在未来，人们将对另一种生活的渴望寄托于来日，这种想象方式的根源依旧是时间崇拜。然而，当下幻想小说的时空范畴则更加自由，它不局限于未来，亦可以是当下或过去；它的空间也不仅仅是宇宙和外太空，而更多呈现为一种被赋予想象力的现实空间。沈大成的《盒人小姐》创造性地发明了“盒”这个特殊的空间，为了对抗肆虐的病毒，女孩把自己植入到昂贵的透明盒子里生活，而男主人公“我”却依然是个孤身奋战的普通人。当男孩看到自己爱慕的女孩成了高自己一等的“盒人”时，“他一定是没把表情控制好，也管理不了身体，他向左边和右边分别转身，仿佛旁边站着一些智慧的朋友可以解答疑问，最后他终于转回去面对焕然一新的盒人小姐，结结巴巴地问她，‘你怎么，你为什么？’” （沈大成《盒人小姐》）原本相爱的男女，因为“盒”的出现，徒然增加了距离，男孩试着整理好情绪，尝试再度接近女孩：“为了寻找一个合适的地方陪伴她走路，与她交换了几次位置，左边，右边，左边，在那过程中，盒子锋利的四条棱像刀刃似的切割了他好几次，身上很疼，但他说着‘对不起’，努力不表现出疼来” （沈大成《盒人小姐》）。在小说中，“盒”是人类自我保护的最后一道防线，但同时，也造成了人与人之间的隔绝、不自觉的彼此伤害。小说最后，男孩不得不放弃了自己爱慕的“盒人小姐”，因为他终于明白，“假如喷消毒水、抽血验血、湿空气全能忍受，不能忍受的是什么？青年想，是差别”（沈大成《盒人小姐》）。在这里，空间不仅是故事的背景，更构成了其中人物命运的核心，既有关生存，更塑造精神。如果《北京折叠》的故事真的发生，那么，“折叠”的尽头，恐怕就只剩下装在盒子里的我们自己。
最后，是什么给了我们空间的感受？人文地理学家段义孚认为，“不是视力（眼睛看到以三维方式呈现的物体的能力），而是我们的移动能力。……从爬行到直立行走、再到跑，我们移动的速度越快，我们面前展现的空间越大，比起需要克服的阻力，我们面临着更多自由的诱惑” （【美】段义孚《人文主义地理学——对于意义的个体追寻》，宋秀葵、陈金凤、张盼盼译，上海译文出版社，二○二○年四月版）。人对空间的理解来源于“移动的能力”，即他所能看到/感知到的空间的大小，所以儿时记忆中那些无比庞大的房间、无比遥远的路程，在成年后的自己看来不过尔尔——这是我们已知的生活常识，如果一个人的感受并非如此，那么他就是反常的、病态的，或者，那是一种属于文学的幻想。《终夜：忧伤的奶水》中，赵梦鹤二十岁时被确诊患有巨物恐惧症，“一切正常形体的事物在他看来都过大过密，而高大的建筑或加大尺码的任何东西（大号衣服、宽屏手机、三层牛肉汉堡）则让他直接感到心脏疼痛，有时甚至会诱发短暂的窒息”。赵梦鹤偏爱那些微小的事物，动漫手办、口袋书、迷你包装的零食，十五岁生日时，他提出要养一只蚂蚁作为宠物。从此，这只被叫做“福小姐”的蚂蚁成了他生命中最重要的伙伴。直到八年之后，福小姐离世，赵梦鹤在一个夜晚精心埋葬了它，然后悄然远走。医学领域的巨物恐惧症是一种神经系统的感受，表现为对巨大物体的生理性恐惧，而小说中的“巨物恐惧”显然更具有隐喻的意味：“巨物恐惧症患者有他们自己的特色和标准，他们大多也比较耐心，因为许多叫普通人心浮气躁的事物或事件，在这些人看来却是另一番光景，是许多微渺之物、细小逻辑的俏皮组合。”（林戈声《终夜：忧伤的奶水》）在赵梦鹤的世界中，空间的表现与我们截然相反，看似平凡之物庞大得令人恐惧，微雕、蚂蚁这些细小琐碎物体则更显得包罗万象。巨物恐惧症患者厌恶一切严肃、宏大，他们更关注的是无人问津的细节。这也提醒我们，空间是一个相对的概念，它来源于个体的感受，因而极有可能是破碎的、扭曲的、瞬间的。相比而言，赵梦鹤母亲郑欣爱的故事更具奇幻色彩，她八十岁罹患乳腺癌，自愿尝试最新技术，收获了短暂的返老还童。远航至巴哈马群岛，郑欣爱与一只叫伯妮的母猪成了好朋友，“没有过去，没有未来，生活在一个假冒的躯壳里，郑欣爱却感到自己生发出了一种新鲜的爱，她爱上了一头猪。那不是曾经对丈夫、对儿子、对父母的那种爱，那些爱都驱使她要去干些什么，对伯妮的爱却不改变生活里的任何一个细节”（林戈声《终夜：忧伤的奶水》）。在遥远的岛屿、陌生的躯壳中，郑欣爱不仅逃离了现实的种种不幸，而且在一个全新的空间感受到了全新的爱，在这个时空扭曲的世界，年龄、性别、物种全然混淆，现实世界的秩序、规则失效了，只剩下悬浮状态的个体感受、奇异幻想。小说《终夜：忧伤的奶水》描绘了一种典型的后现代体验：时间被打乱了，赵梦鹤的时间在他二十三岁时戛然而止，郑欣爱的时间却在八十岁之后重新开始；空间错位、重叠、倒置，赵梦鹤最终生活在哪里？郑欣爱的巴哈马是否真的存在？一切都是不确定的。小说最后，时间是虚构的，空间也指向未知和多义，传统的时空概念散落为一地碎片，愈发显得疑窦重重。
上世纪中期，当胡风写下《时间开始了》的时候，人们对明天满怀信心，坚信在一种进化论式的时间轨迹中，我们必将抵达更好的未来。而今天，时间似乎停滞了，现代小说摧毁了一致性和整体性，也颠覆了线性历史的神圣感。在这种情况下，空间成为新的想象力生长点，从地方性到现代性，再到后现代性，在当下的文学作品中，空间具有了时间的长度。以往我们谈论文学中的“空间”，常常指的是作家笔下“邮票般大小的故乡”，比如福克纳的约克纳帕塔法、马尔克斯的马孔多、莫言的高密东北乡、贾平凹的商州、苏童的香椿树街和枫杨树乡，等等。而在今天，作为一种文学概念的空间正在发生改变，它不仅是一个或真实或具有隐喻意义的地点，也不仅是代表着某种文化特征的地域符号，更重要的是，空间正在逐渐深化为一种意识，它与时间相对，或者与之构成互补，进而成为今天的写作者或个体的人感知世界、理解自我的全新途径。