“岁久丹青色半销”：“屏风”的介绍
“屏风”一物，历史源远，三千年前作为天子专用器具，设于周天子座后，象征权力，名为“邸”或“斧扆”，战国时期礼崩乐坏，逐渐流入贵族阶层使用。在此过程中，也同步发展出中国古代的一种极其重要的绘画形式——画屏。记载画屏最早的文献之一是《礼记》中的《明堂位》，“昔者周公朝诸侯于明堂之位，天子负斧依，南乡而立”。在这个礼仪中，周天子位于明堂的中心，“站在一面饰有黼纹的屏风前接受臣工与属民的朝拜”。由此可见，屏风从诞生伊始就带着“隔膜”的色彩，是天子与诸侯大夫之间的阶级鸿沟，是受命于天的权力象征。它在标志着集权发展到一个新的高度的同时，也告诉了后人，生产力有了时代性的进步，佐证了手工业技术的提升和美学鉴赏力的发育。
当屏风的材质工艺从早期的漆木，发展到汉代以降的纸糊屏风，或是饰以云母、琉璃、玉石、珐琅、翡翠、金银、木雕、绢素、竹藤等；当屏风的形制种类从独扇（插屏），发展到多扇（曲屏/围屏/折屏），甚至挂屏、炕屏、砚屏、梳头屏、灯屏等，我们就可清晰地识见屏风已经作为文人审美情趣、居室修养用品，实现了阶层下移，更是大有“飞入寻常百姓家”的形势。
但其“隔膜”的性质却不减反增，它是文人阳春白雪与屠户下里巴人间的区别体现，它本身的规制大小和精美程度也依然分辨着地位与财力，更具有专制皇权下的政治功能，例如唐太宗把各道州官员的名字，写在屏风后，便于在他们汇报政绩时考察优劣。而在贞观十四年（公元640年），李世民更是以真草书体作《屏风帖》，以阐释仁政、劝诫奢侈、探讨君臣伦理。又如同为四大名著的《水浒传》中，叡思殿上的“四大寇”屏风。
与此同时，当封建文化发展到明清之际，屏风用于女子闺房中隔断美化、缓冲视线以避男女之嫌，已经成为一大用。
综上，在曹雪芹著就《红楼梦》之际，屏风从各个方面都无法避绕，更是贵族生活与女性生活的必要文化符号。至于二十一世纪的今日，屏风作为一种中式经典的室内装饰已经实现了大众化和世俗化。正如杜牧《屏风绝句》所叹：“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销。”虽然其文化内涵在实用中“色半销”，但在博物收藏里依然是“岁久的丹青”。
“飞入君家彩屏里”：美学的象征
《红楼梦》全书提及屏风共有四十余次，本文不一一具述，只择其二三，有感而发。在这四十余处“室内屏风”之外，还有一种“室外屏风”，惹人关注，即王熙凤宅门前的“粉油大影壁”：“王夫人忙携黛玉从后房门由后廊往西，出了角门，是一条南北宽夹道。南边是倒座三间小小的抱厦厅，北边立着一个粉油大影壁”。而这全书唯一一位明写拥有影壁的，就是荣国府的大管家王熙凤。
影壁，或曰照壁，有史料佐证的较早前身，应为陕西岐山凤雏西周早期祭祀建筑遗址的“屏墙”。“根据杨鸿勋的复原图……入口外还立了一面‘屏墙’，类似后世的照壁或影壁，作为遮蔽和装饰使用。”（巫鸿主编《物绘同源：中国古代的屏与画》）
此时，其所要遮蔽的，已经不再是自然的风，而是外人的视线。其也从室内的一件家具转化成室外建筑的一部分。这之于《红楼梦》中的王熙凤宅，是一致的。
从该影壁样貌入眼，文中所言“粉油”二字之“粉”字，若做“油”字的定语解，即“白色油漆”，当为粉墙黛瓦之属，但是白色在中国传统文化中多用于丧事，且与荣宁二府的“金碧辉煌”色彩基调不协调，应被摒弃，取其“粉刷”“涂饰”的动词词义。既然是用油彩粉饰，则该大影壁的材质应为木制而非砖石所砌。木质影壁较砖石更为单薄，符合相对狭窄的“夹道”描述，在装饰上也可更加精巧（雕花、彩绘、鎏金），成为王熙凤荣贵的经典象征。
中国传统建筑群中，影壁往往是位于整个建筑群的中轴线上，既符合了《考工记》的讲究，又契合了“天人合一”“以中为尊”的文化理念。这堵墙只屏蔽不阻绝，在分隔内外的同时拉长了由外往内的路径和时间，似乎使墙后的空间显得深不可测。这种神秘感和厚重感，自然而然地引发出外人内心的敬畏感，突出宅子主人身份地位上的尊荣，更隐含儒家文化对于肃穆庄严的审美习惯。
正如唐代诗人崔郊的《赠去婢》所言：“公子王孙逐后尘，绿珠垂泪滴罗巾。侯门一入深如海，从此萧郎是路人。”这份“深如海”的客体绝对尺度夸张下，主体的相对尺度对比就会显得十分渺小。放眼中外，哥特式大教堂（如科隆大教堂、米兰大教堂）、古埃及卡纳克神庙、古罗马万神庙等与宗教祭祀相关的建筑群都利用了这一效用，让信徒在上帝或神祗面前感受到自身的卑微和神的全能，从而激发虔诚与敬畏之心。
而这份命运与世俗的庞大残酷下，个体命运的漂泊如转蓬、渺小无力感正是曹雪芹竭力追求和诉说的人生体验。个中人物结局下至香菱的“致使香魂返故乡”，上至元春的“虎兕相逢大梦归”，都是这种“以大见小”的建筑美学的侧面展现。无怪苏轼于《病中闻子由得告不赴商州三首》叹曰：“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏。”
与“粉油大影壁”共同出现在第三回的，还有一座“紫檀架子大理石的大插屏”，这应是林黛玉在荣国府室内所见的第一件“不凡”的物事。对此，注释言曰“放在穿堂中的大屏风，除作装饰外，还可以遮蔽视线，以免进入穿堂，直见正房”。这类紫檀式的屏风在清代盛行，乾隆时期达到工艺巅峰，被誉为“乾隆工”，如现藏于上海博物馆的紫檀木五屏风围子罗汉床、2018年中国嘉德秋拍成交的“春云叠嶂”座屏。相似的屏风在《红楼梦》第五十三回贾母的大花厅中亦有登场，“一色皆是紫檀透雕，嵌着大红纱透绣花卉并草字诗词的璎珞……凡这屏上所绣之花卉，皆仿的是唐、宋、元、明各名家的折枝花卉”。于此件“慧绣”紫檀屏风之中，贾府审美的物质能力与精神能力尽显高格。
“转过插屏，小小的三间厅，厅后就是后面的正房大院。”就在此时，“步步留心，时时在意”的林黛玉内心已经与这外祖母家织就了一层隐秘的“隔膜”。这一“大插屏”，一“粉油大影壁”，两层雾障就林黛玉本人的视角来看，恰到好处地增添了视觉空间上的纵深感，实现了空间的序列与引导。空间序列（Space sequence)设计通常分为四个阶段：1.起始阶段通过氛围营造引导关注；2.过渡阶段以渐进布局培养情绪；3.高潮阶段利用空间对比强化体验；4.结束阶段回归平静并形成余韵。
林黛玉初入荣国府，从“三间兽头大门”到“正房大院”的全过程，实际上都是这样一份渐进式体验。这份体验的受众既有林黛玉，又有每一位读者，贾府的庞大内里是一层层剥落的，对于主体建筑的接近是逐步的，有层次的。“大插屏”和“粉油大影壁”存在于培养情绪的2号过渡阶段，为全程提供了必要的节奏感，“五步一楼，十步一阁，廊腰缦回，檐牙高啄”，而非一马平川、一览无余，抑或是流水绵绵、平平无奇。在给读者带来“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的惊喜的同时，林黛玉年幼内心的自然期待感被拉长，自身的孤独感和渺小感逐渐累积，最终在见到贾宝玉时达到顶峰，身心感受在无声无息中都被扩大化，情绪的丰沛便显得水到渠成。
除了空间美学中的“序列与引导”，“压抑与释放”也是屏风所带来的一大效用。以圣彼得大教堂为例，游人从门廊进入时属于先经过一个相对低矮、昏暗的空间，视野被短暂地拘束了，而当其进入建筑内部，进入一个无比开阔明亮的主空间时，就会形成一种强烈的对比，极大增强主题空间的震撼效果，形成反衬突出。
在《红楼梦》中，上述的效果出现了两次，且都为新人初入贾府时的所见所感。第一次就是前文所谈的林黛玉见“大插屏”，第二次则是十分经典的刘姥姥二进贾府之景。“对比”一词适用在新人身上，如若已经日见熟悉，便无法有初临反差的震撼感。
第四十一回，“刘姥姥掀帘进去，抬头一看，只见四面墙壁玲珑剔透……左一架书，右一架屏。刚从屏后得了一门转去，只见他亲家母也从外面迎了进来。”这是刘姥姥酒醉误闯怡红院的桥段。“刘姥姥二进贾府”的全过程中，刘姥姥本人是力压金陵十二钗的主角，跟随着她的移动路径，曹雪芹对林黛玉、探春、薛宝钗、妙玉等人物的居所进行了支线式的描绘，到了贾宝玉，刘姥姥醉眼里的怡红院更是极显“富贵闲人”的意趣。“只见四面墙壁玲珑剔透，琴剑瓶炉皆贴在墙上，锦笼纱罩，金彩珠光，连地下踩的砖，皆是碧绿凿花，竟越发把眼花了”这番密集紧迫的描绘给人张扬恣肆、光怪陆离之感。
就室内装饰美学来说，“清代家具便有此弊，造型喜新奇，修饰尚繁缛，一切都来不及了一样，能雕饰的地方全雕上，塞得满满的才叫痛快似的，以致多成为赘疣和笑料”。对此脂砚斋评价道：“花样周全之极，……正是作者无聊，撰出新意笔墨，使观者眼目一新。所谓集小说之大成，游戏笔墨，雕虫之技，无所不备。可谓善戏者矣。”相较于凡俗的作家，曹雪芹的高明之处在于，对富丽堂皇的铺陈描绘并没有流水开席式地单调堆叠，依然设置了层次，体现了波澜，正如前文的把刘姥姥的头“碰的生疼”的栩栩如生的板壁画，而在室内则是这一件“四面雕空紫檀板壁”嵌的西洋机括镜。有趣的是，这件稀奇物事并不是一掀帘进去立刻睹见的，而是“找门出去，那里有门？左一架书，右一架屏。刚从屏后得了一门转去，只见他亲家母也从外面迎了进来。”刘姥姥被挡了又挡，读者也被挡了又挡，在大家都晕头转向的时候，猛然现身一个“亲家母”，实则是照映出她这位村妇的西洋镜，真真是意料之外、妙趣横生。此时的感受就足以摆脱了单一维度的精致华丽，而上升到多维度的玲珑美，怡红院也跳脱出了乏味的铜臭气和拘泥的匠气，独属于宝玉的别出心裁的灵气则汪洋恣肆，别具一格。
化用李白《观元丹丘坐巫山屏风》中的一句：“飞入君家彩屏里。”林黛玉初入贾府，是一次“飞入”；薛宝琴初见元宵夜宴，是一次“飞入”；刘姥姥初进大观园，又是一次“飞入”。在这一次次见具象屏风之体，而入抽象屏风之局的过程中，我们读者也正是飞入曹公彩屏里，体悟已逝时代的个人经验，身临其境于红楼梦式的美学世界。
“云母屏风烛影深”：文学的隐喻
屏风是中国古代较常见的物事，也因此作为喻体被使用在文人墨客的笔下。在《红楼梦》中，其更是一层有形又无形的隔膜，在不知不觉中，分离出两个不同的世界。
屏风之一大效用即是遮掩，从而形成“光明与黑暗”的两个世界。而对于金陵十二钗乃至《红楼梦》中的各色人物，遮掩更是一大生活日常。或遮掩真情、或遮掩利欲、或遮掩善举、或遮掩恶行……而王熙凤则是一位典型代表。关于“粉油大影壁”，其屏障设于室外的表现可能暗含王熙凤僭越礼制规矩的嫌疑。
《荀子·大略》：“天子外屏，诸侯内屏，礼也。”此处“外屏”释义为古代天子在宫殿门外设置的照壁，这是对此最早的文本记载。《论语》中言：“‘国君树塞门’，诸侯在内，天子在外，故曰所以自障也。”《礼记·郊特牲》中言：“台门而旅树”，东汉郑玄对此注：“天子外屏，诸侯内屏，大夫以帘，士以帷。”
上述史料都佐证了“在大门外设立影壁”是天子所独享的待遇，而《红楼梦》中将这一细节添附在王熙凤身上，难免含有曹公对其胆大妄为性格特点与行事作风的暗示，更与其一些逾越礼制的行为相呼应。类似的暗示诸如那条将贾母院和凤姐院相连接的“南北宽夹道”。《移步红楼》中对此描述到：“它的位置十分像宫殿之中前朝、后寝之间用以分隔的‘永巷’，只是这种‘永巷’为宫廷专用，包括王府在内都不允许出现这种封闭的横巷。”身为世沾皇恩、接驾四次的曹家孙辈，曹雪芹家学渊深、博览群书，对上述礼节理应谙熟，有意为此，可能一方面是对贾家豪盛凌人、凤姐跋扈泼辣的文学暗喻，另一方面也寄托了自己内心同贾宝玉一般，厌恶规训、叛逆权威、追求个性解放。
在与曹雪芹同一时代的太平洋彼岸，有一种名为“幔笆拉”的屏风，其在中国的唯一可查记载应是古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔的《千柱之城》。“如果我们在当下的词典中查找‘幔笆拉’的含义，将会得到‘木头、布料或皮革质地的框架做成的可移动屏风……’等诸如此类的解释。”南美洲的这种屏风在几百年间的历程中，发展出了有类于《红楼梦》中荣国府的屏风的文化内涵。
据卡彭铁尔所述，幔笆拉“开创了一种特殊的家庭关系和群居生活的观念……在那些多子多孙、几世同堂的大家庭里，‘幔笆拉’严密地阻隔了居住者的视线。生活在同一屋檐下的各门各户难免为鸡毛蒜皮的小事争执，但是因为有了‘幔笆拉’的遮挡，住在宅院两端的家人间都养成了高声喊话的习惯，这反倒更加有利于彼此的交流。”有趣的一点是同样起到“隔膜”作用的两地之屏风，却发展出了不同的人文结果。相较于拉丁美洲的居民养成的“有利于彼此的交流”所体现出的平等和睦，《红楼梦》中乃至当时封建中国内的屏风都在不知不觉中形成了阶层、辈分的鸿沟，成为宣示身份地位的工具。
刘姥姥一进荣国府时跟随周瑞家的去拜见琏二奶奶凤姐，一路中多有波澜阻隔，进入凤姐院前“先到了倒厅，周瑞家的将刘姥姥安插在那里略等一等。自己先过了影壁，进了院门”，可知这一层影壁就已将外人并与下人刘姥姥阻隔在了贾家权力的门外。此时的刘姥姥对跨越自己多个阶层的贵族生活是目盲的，影壁对其视野的阻隔即是此种文学隐喻，也正因此刘姥姥对内部的平儿、西洋钟等都表现出了惊讶。这份可笑与滑稽实则展现出了封建阶层生活天差地别的真实。生活在同一时间线节点的、发育在同一民族文化血缘下的一方对另一方的日常生活出无法想象，这份真实就更带些可悲的意味。
刘姥姥被影壁这一层“隔膜”所阻隔，实体的屏风因此成为抽象意蕴的表现载体。当我们再来看欧丽娟教授讨论刘姥姥形象：“在小说中，刘姥姥明显是兼具了弗莱（1912—1991）所谓‘低层模拟（lowmimetic)型’与‘讥弄（ironic)型’的角色，前者乃作为一般人而适用于我们生活经验的或然率法则，属于大多数喜剧及写实主义小说的人物；后者则是在能力或智慧方面皆远逊于我们，使我们有居高临下之感，对其作为有如观看一幕表演困顿、挫折及愚蠢的戏码；而讥弄乃源起于低层模拟”。由此可见，刘姥姥绝对是一位兼具揭露与讽刺的文学形象，她本人就是一扇巨大的屏风，在《红楼梦》中隔出了物质上的富人与物质上的穷人、精神上的穷人与精神上的富人、喜剧与悲剧间的两个世界，却又巧妙地使这两个不同的世界共处于同一个空间内，让这道鸿沟不鲜明但很犀利。
综上，作为一部巨著中的常见物事，“屏风”除了给人以美学上的享受，更有文学乃至哲学上的深思，正如李商隐诗曰：“云母屏风烛影深”，华丽的屏风恰是深邃影射的载体。
结语
《红楼梦》毋庸置疑是一座屏风的世界，也就意味着其同是一座隔膜的世界，细细斟来，各位人物之间、各位人物自身都有着或多或少的隔膜。
最经典而扣人心弦的有如贾宝玉与林黛玉之间的木石前盟。反话、赌气、嘲讽或故作冷淡都是他们掩饰自己内心情感的常见做法，更有第三十四回中宝玉在捱过贾政的痛打后命晴雯拿了两条旧帕子赠予黛玉，后者“余意绵缠”研墨蘸笔作三首诗，语词委婉，情意内蕴，二玉的深情在各自心中的屏风之后若隐若现。
而大观园内的另一块玉——妙玉，也是一位矛盾掩饰高手。作为“气质美如兰，才华阜比仙。天生成孤癖人皆罕”的槛外人，她以清高自傲、超脱世俗的面貌示人，却在第四十一回栊翠庵茶品梅花雪时“仍将前番自己常日吃茶的那只绿玉斗来斟与宝玉”，对于封建时代且有洁癖的妙玉来说这是十分亲密的行为。而在无名氏所续的第八十七回中妙玉见了宝玉“忽然把脸一红”，回到栊翠庵后“忽想起日间宝玉之言，不觉一阵心跳耳热。”以至于“坐禅寂走火入邪魔”，外加第五十回妙玉独予宝玉一人的红梅一枝、第六十三回下的“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”的粉笺子等事，读者可以明显觉出妙玉孤傲之屏风背后的儿女情长，那扇无形的隔膜未能阻断这份情感的洋溢，反使其别具一份可爱。
贾政作为《红楼梦》中封建父亲的典型，为了贯彻旧时迂腐的教子方式，也有时掩饰自己的真情，与鲁迅笔下《五猖会》中的父亲遥相呼应。在“大观园试才题对额”中，贾宝玉多有妙笔，但贾政极力掩饰赞美之情，故作呵斥，诸如宝玉提出“沁芳”二字，贾政“拈髯点头不语”，脂砚斋批曰：“六字是严父大露悦容也。壬午春。”当宝玉又提出“稻香村”时，众人皆言：“妙！”贾政一声断喝：“无知的业障！”脂批：“爱之至，喜之至，故作此语。”而在“制灯谜贾政悲谶语”中，面对围屏上的灯谜，贾政隐藏起来的是另一种心情，即察觉到贾家不祥命运的悲哀。在以上的隔膜中，我们所能看见的，是封建父权与悲剧线索的体现。