● 摘 要
重读孙甘露早年的小说可以重温1980年代后期的小说语言变革。孙甘露的独特之处在于用仿梦的手法展开叙述，让语言进入梦境，使语言的自主行进获得了自由，也由此越过了旧有小说的规则。因为孙甘露的语言和形式突破，当代小说获得了更加宽广和自主的形式表现。应该把孙甘露和他的先锋同道一起进行的语言变革视为一次文学语言事件，它具有事件哲学的意义，也具有历史化的本体论的意义，亦即它能重构此前的小说规范，并能影响此后小说在艺术形式上的进向。它与文学的历史一道形成了持续发散的动能。
● 关键词
孙甘露；仿梦；小说语言；事件哲学
一个偶然的机缘使我有机会重读孙甘露早期的小说，仿佛让我重回三十多年前的文学语境中。历经世事变化，似乎还持存着当年文学的余韵。
孙甘露的小说有一种独特的优雅。不要认为这种优雅很容易做到，甚至或者说是一种做作。我觉得要达成这种风格很有困难，汉语小说缺乏这种优雅，特别是百年来的中国小说，在这种美学风格上，在这种艺术品质上，对此是有所欠缺的。而当格非、苏童和孙甘露他们出现时，他们的小说有一种优雅，让人们深感意外。尤其是格非和孙甘露，在优雅这一点上特别鲜明。当然他们二者的风格并不一样，后来他们都有非常鲜明的变化，但是当年，孙甘露在优雅这一路上确实是做到了极致。
怎么去理解优雅？其实中国古典文学是有一种优雅的，特别唐诗宋词，它有一种优雅；当然，人们会说这是诗词歌赋，是中国传统文学的经典。《红楼梦》有一种优雅，并非说像《金瓶梅》的那种粗野就不好，《金瓶梅》有另一种路数。我这里强调优雅并不是以此来排斥其他，我觉得另一类小说的那种磅礴大气，那种粗蛮朴拙同样是一种价值，文学需要的是多样化。知白守黑，或知雄守雌，都各有特点，各有存在的理由。这才是文学世界的无限丰富。当然，我依然要说孙甘露的小说有非常独到的地方，我是说中国小说的优雅风格非常之少。那么孙甘露的小说因此有非常独特的存在意义。
1987年，孙甘露在《人民文学》第1、2期合刊发表《我是少年酒坛子》，当时这本刊物非常著名，孙甘露这篇小说似乎并未引起足够重视。在当时来看，这种写法离经叛道（那一组小说都是现代派，都属于离经叛道），只能称为一种“亚小说”，它是散文、诗、哲学、寓言等等的混合物，这标志着后来孙甘露一贯的风格。略早几个月，孙甘露在《上海文学》发表了《访问梦境》，这是一篇把梦境与现实混为一谈的小说，想象奇异怪诞，结构流畅自如，语言瑰丽奇崛。孙甘露是最早用“梦境”来介入小说的，或者说把梦境挪进小说里，在这点上他与众不同。小说当然大量涉及到梦境，经常里面人物会做梦，电影里面也会，但是孙甘露的小说仿佛是一种仿梦的结构，仿梦的一种叙述。他能做到非常流畅，他能把一种语言和梦境结合在一起。这就不容易。
《访问梦境》的开头所引的题词来自所谓卡塔菲卢斯，事实上并没有这样一位作家或诗人哲人，这个名字在博尔赫斯的小说《不死的人》中出现，博氏这篇小说开篇写道：“1929年6月初，在伦敦，伊兹密尔的古董收藏家约瑟夫·卡塔菲卢斯，把一部蒲柏译的《伊利亚特》小四开六卷本（1715-1720年出版）赠送给卢辛热公主。公主接受了，在赠书的时候，跟他交谈了几句。据说，他是一个瘦弱而脸带土色的人，灰眼睛，灰胡子，面貌特别模糊不清。他毫不自知地交替使用好几种语言。在短短的几分钟之内就从法语变成英语，又从英语变成谜一样的萨洛尼加西班牙语和澳门葡萄牙语的混合语。”
显然，《访问梦境》在某种意义深受博尔赫斯的影响，或许还有弗洛伊德，显然，弗洛伊德深藏不露。那些梦和语词呈现的方式，主要还是博尔赫斯式的。1983年，《博尔赫斯短篇小说集》在中国大陆出版，由王央乐翻译，先不管其版权是否正宗，但这本小说集却是中国一代作家的圣经。相信先锋派作家人手一册，而且被翻烂了。后来虽然有更全的版本，翻译可能推敲得更好一些，但那毕竟已经是1990年代末期出版，彼时先锋派们已到成年，无须在大师的光影底下写作。博尔赫斯的小说集以及诗，如同启示录，彼时启示中国年轻一代的作家各自大显身手，这个队伍中有马原，有格非，有阎连科，有苏童，后来还有麦家。那个时期真正是出了一批有才华的作家，他们虽然所宗有本，但各自大相径庭，每个人都有自己的感悟和创造性。例如，马原会把博尔赫斯抬出来，明晃晃入在那里，而孙甘露可以把博尔赫斯藏着很深，像他的那个弗洛伊德一样。这两个大师藏在孙甘露的文本中，被他的语言遮得严严实实的，孙甘露就可以为所欲为。
孙甘露这篇小说也可以看成是叙述回忆，小说的普遍经验当然都可以说是叙述回忆，但孙甘露是沿着回忆的边缘一点一点用语言渗透进去。小说开篇就写，是谁在推开我的门？就能看到我的窗户打开着。他似乎是一个假设，是一个虚拟，小说接着写了“我趴在窗前”，“此刻我为晚霞所勾勒的剪影是不能以幽默的态度对待的”，孙甘露的叙述带进入了一种情境，这种情境通常会把它说成是一种诗性的。但是我宁可把它表述为有某种优雅，就是一种气氛，仿佛一种手势，一种姿势，人物的一举一动，有一种作派（绅士派？），或者说法式浪漫主义的那样一种情调，那种感觉，那种姿势。显然他还有这样一种回忆，以及他伏在窗前，看着外面，这是他的思绪或是他的想象，所以回忆梦境想象这些他把它们都混为一谈。他的叙述显然不是原本的世界，小说写道：“这些目光游离的人骑马来到海边”，怎么会写出这样一种句子，以及写出这种情境，这里制造一种氛围和一种情境，是我们的日常经验所不能达到的。费兹杰拉尔德说，小说要去写撕心裂肺的生活，这是一种说法。纳博科夫说，小说，它除了闪闪发光的生活，什么都不是。但是孙甘露的小说并没有撕心裂肺，甚至也不是闪闪发光的。但是非常独特，有韵味。他的小说中的人物总是在低音部，或者说低调性的，他的人物都是逃避性质的，落落寡合，有某种孤独感，有某种拒世的态度，他们仿佛和现存世界隔得非常遥远，他们都像是梦中的人物。语言追踪着他们，缓慢行进，多年后，孙甘露说起“比缓慢更缓慢”的感觉，那是他的小说语言的艺术。他似乎总是在回忆，在辨认，在接近。
孙甘露的想象、回忆、梦境被混在一起，描写的都是些梦中的事物，梦中的情景。诺兰的电影《盗梦空间》，英文名为Inception，其原意表示某个事物或概念的起源、开始或形成的初期阶段。诺兰的原意大概是指人的意识在最初的活动状态，即对一个事物规划意图还未完全成形的最初状态，这时被其他意识侵入进去，或者说其他意识侵入进去另一个意识在构想、回忆或造梦时刻的状态。而孙甘露小说题名为“访问梦境”，大约也是处于这个状态。孙甘露在1986年就试图接近人的意识的那个状态，他是用文字，这个最没有图像能力的表意符号，借助人的想象，不如说它试图去激发人的想象。感觉诺兰的《盗梦空间》可以和孙甘露的《访问梦境》对照来阅读，会非常有意思。孙甘露的小说毕竟早了24年，这是很了不起的。
小说写道：“当我行走着犹如我的想象行走在我前方的街道，以一种透视的方式向深处延伸，我开始进入一部打开的书……”孙甘露又把书写引到书里面，书在孙甘露的小说中经常出现，这个书就是一个梦境，读书就是进入一个梦境，读书就是访问梦境，或者说读小说，更准确说读孙甘露的小说，就是访问梦境。小说接下去写道：“在页与页之间，或者说在两种建筑之间……”这里的想象力过度非常自然，尽管说内含的跳跃那么大，书页，还有页与页之间，他马上把它们变换，再变换为建筑。又像音乐，据说孙甘露会弹钢琴，对古典音乐非常熟悉，他显然有那种对位的结构，所以他用建筑调换了书页。然后他说：我读到了一条深不可测的河流……他是这么来表达的，可以看到他所阅读梦一般的内心，以此守候他的奇异的苏醒。孙甘露的小说叙述非常富有诗意，这一切都因为这种诗意的表述使他都能够成立。它越过了逻辑的障碍，越过了我们日常生活的逻辑，依赖诗性的语言修辞，诗性的转换，支撑他的是一种想象力。
显然很难去概括《访问梦境》的故事，孙甘露其他小说也都是这样，像《请女人猜谜》《信使之函》《仿佛》都是这样。他都是以这种语言、这种叙述，以这种诗性来推动小说。小说里总是有某一本书，他又在小说里读那本书。这书多半都是他的虚构，就像《访问梦境》里，他又在读一本书。他写道：“我手中的这本是记载伟人们的日常生活的小说，是一本连环画，书名叫做《审慎入门》，那么他说他是有13位不同时代不同种姓，不同性别的伟人的事迹的片段组成。”孙甘露随时会出现这么一种异想天开的东西，所有的事物都诞生于一夜之间，所以他把这种纯粹虚构的故事，里边经常也会有涉及一些日常性。他有时候又非常突然地把现实的经验扯进去，小说往前推移，几乎突然出现“我丝毫也不怀疑我的妹妹有什么不可清白的为我们家族所指责之处，他交上了你这么个丑陋的小伙子”。这种现实的态度，似乎人物又保持有一种对现实的不满。这种不满或许很轻微，或许很严重，他来自于对妹妹择偶的这样一种事件的不满，这一点又有某种亲情以及对这种亲情的暧昧，这个妹妹可以说是泛指女性。颇为奇怪的是，读孙甘露的小说总是包含有一种对女人的怜爱。他并没有大量描写那些女性，《请女人猜谜》有一些关于女性的描写，但是也是很抽象的，写得很诗意化。《请女人猜谜》里面写到我的女友丰收神，这都很难想象这样的女人能被现实化，《访问梦境》里不止是出现妹妹，还有姐姐。你可以看到这些他的想象，这种现实经验的介入都非常突然，依然沉醉于一种诗意的想象，始终是朦胧的梦境似的一种呓语。小说叙述仿佛是在梦中挣扎，然后想清醒过来进入现实一样。他的叙述也一直想在这样一种诗意的语言里突围出来，在这种梦境般的语言中挣扎出来，想让它现实化，想让它突然间闪现出一种现实的真实感，他用亲情“妹妹”或“姐姐”去唤起现实感和确实性。所以他在梦境虚的不确定性中寻找一种可能性。
《请女人猜谜》同样非常令人意外，小说叙述说，男主打开了门，然后是个女人，让她自我介绍，是因为读了男主写的小说来找她的，男主在暗中看不清他的脸，然后问她读过哪些小说，女人说全部，男主问“读过《眺望时间消逝》吗？”女人在思考是不是在诈她，停顿了好一阵才说没有。男主说我们没什么可谈的了，其实我还没写这本书。这些场景和对话，都有一种陌生性，又有一种奇怪的悄悄潜伏的欲望激情，被延搁的情欲和可能要发生的无限可能的故事被隐瞒了，它只留存下那种暧昧和优雅。这篇称之为《请女人猜谜》的小说，文中又声称他在写作一篇《眺望时间消逝》的小说，也可能是一部书，就是说有可能是一部长篇小说，也可能是一篇短篇小说。小说里写到医院，孙甘露的小说场景经常固定在一些非常特殊的时空里，要么是一个封闭阴暗的小屋子小房间里，他独居的小房间；要么是医院。医院仿佛是另一个世界，从福柯的理论观点来看，医院也是一个被监禁的地方，那么医生和护士对你有无比的权威，他可以宣告你的一切。病人其实是失去了自主性的，他的肉体其实已经交付出去了，他肉体已经交付给医生和护士。在医院里，我的身体的主权已经让渡给医生和护士，我只剩下灵魂在轻盈地飞翔。很有意思的是，人们都把医生和护士想象成白衣天使，因为作为病人已经失去了对自己的生命主权的全能支配，只有寄望于医生和护士来拯救。病人只能相信他们是行善的，而且他们确实有一种对善的承诺。但是医院里也经常发生一些很恐怖的事情，中国也有很多医患之争。但在孙甘露的笔下，在那里，特别是男性病人愿意把女性护士想象得美妙而生命饱满，病人几乎是没有保留地把身体交付给他们。面对女医生和女护士男人会有羞涩感，心里有隐含着对他们温情脉脉的一种想象，一种非常温情的依恋，孙甘露乐于去捕捉这种心理和情绪。他的讲述中甚至会把他们想象成某种爱人。当然，在孙甘露的笔下，这些医生护士都是怪怪的，所以这所医院让人疑心这是一所精神病医院。小说写到的士是一个男医生，他原来是一位医学院的学生，因为偷吃实验室里的蛇而遭指控。孙甘露单只写了这么一个细节，士是怎么偷吃的我们不知道，但是这么一句话却是使小说露出狰狞的面目。原来在梦的轻盈中，还有狰狞的一面。
蛇是非常令人恐怖的动物，它属于阴性的恐怖的动物。在孙甘露的《请女人猜谜》中，你疑心他逐步放弃医院/医学转向巫术，在孙甘露的笔下描写的医学，与巫术也非常接近。孙甘露的小说，可以说有巴洛克的风格，但是也可以说近乎一种巫语，其叙述的展开也像巫术一样，当然它们更接近博尔赫斯经常采用的那些异端故事。只是孙甘露把它做得很优雅，它是优雅的巫术。你可以看到这种优雅的巫术，应该说又是优雅的诗意，这种书写十分神奇，非常离奇。小说叙述说《眺望时间消逝》又是一部戏剧，他本来说是一部小说，现在变成戏剧，他这么设想的：“人们总是要等到太阳落山的时候跑到院子里站一会儿，他们总是隔着窗子对话，他们的嗓音喑哑，并且语言不详，似乎在等待某种超自然的力量来战胜某种形式的心态。他们在院子里的阴影中穿梭往返，是为了利用这一片刻时光搜寻自己的影子……”孙甘露的小说中的人物都跟影子一样，他们在墙上在空间里在地上晃动，当然根本的他们也许是在梦境里。他们在回忆性的叙述中他们总是显得那么不真实，但是又让你能感觉到一种触感，所以孙甘露的小说的描写能力也是很强的。那么他有时候他会写到那种经验，就让你痛楚的经验，他小说里面的人物会改变叙述人。然后他又会把里面的人物突然间变成一个非常主导的牵引小说的叙述视点的人物。《请女人猜谜》原来写到这个士本来是一个很远距离去描写的人物，士突然间变成一个主角，他引导了一种小说的视点，是他看见骑着脚踏车的邮差，将一封信投进花园门口的信箱，他顺着思路怜悯起这个信差来，他没去设想一个噩耗，正被塞进了信箱，塞进了行将烟消云散的好运气。士随后主导了小说，他的经验来引导阅读的目光。小说接着写到一些场景，既美丽又令人恐惧。他写到是当他经过一个巨大的水泥花坛，有一道刺目的阳光令他晕眩了片刻，一位丰满而轻跳的女护士推着一具尸体，笑盈盈地打他身旁经过，士忽然产生了在空中灿烂的阳光中自如飘逸的感觉。然后他淡淡一笑，他认识到自古以来他就绕着花坛行走，他从记事起就在这里读书。这样一种叙述，看上去很美，里面却夹杂着恐惧。在饱满的生命之侧就是一具死尸，生与死就是咫尺之隔。他就描写这样一种情境，仿佛是梦境，仿佛是现实的想象，仿佛是曾经经历过的事物的一种夸张和变形。
作为小说，《信使之函》（1987）显得更加激进，通篇用五十几个“信是……”的句式作为叙述提纲，也可以看成是段落起承转合的引导句式。这篇被称为“小说”的东西，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事，它把毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想相结合，把一些日常行为与超越性生存的形而上阐发混为一体，把修改语言规则的行径改变为神秘莫测的优雅理趣。如果把孙甘露的《信使之函》称为小说的话，那么这是迄今为止当代汉语文学中最放肆的一次小说写作。彼时孙甘露的作品并不算多，却让文坛大惊失色，无数批评家理屈词穷，面对他的写作无从下手。《信使之函》作为当代第一篇最极端的小说，表明当代小说没有任何规范不可逾越。
《信使之函》把信看成是内心的一次“例行独白”，小说里下了一些类似的定义：信是一次悖理的复活，也是夫妇间对等守护的秘密，信是信使的一次并不存在的任意放纵等等，这些想法都奇特奇妙而有才华。据说孙甘露早年当过邮递员，信使即邮递员的雅称。大约是在文革期间或文革后几年，孙甘露骑着绿色的自行车在城市街道里面游走，那也是很幸福很逍遥的。邮递员的经验激发了孙甘露很多的想象，可以想象他拿着那些信件又是如何体味着写信人的那种心境和读信人的那种喜悦或悲痛，希望或失望。烽火连三月，家书抵万金，信所承载的内涵有多重。《信使之函》把信看成是一种耳语，信使是穿行在耳语城。信使送这些信件，仿佛听到了信在言语，用一种耳语在说话。从经验的角度来说，看信会读出来声来，有时候读出来对方仿佛在与你说话，但那是没有声音的，又仿佛在耳边喃喃响起。孙甘露引导我们一步步进入到耳语城里，那里面有着如梦一般的故事，也如同是访问梦境。孙甘露的小说在不同程度上都是在访问梦境。孙甘露总是涉猎这些非常另类奇异的想象，让人感到不可思议，让我们惊异于汉语小说怎么能够抵达这样的地方。
当然，说到“仿梦”，当然要提到塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇（1929-2009）的《哈扎尔辞典》，该书1984年出版，当年就获南斯拉夫最佳小说奖，影响风行一时，并且1984年上海译文出版社就出版中文版，由南山、戴骢、石枕川几位先生合译，可谓反应神速。孙甘露是否有读到这本书不得而知，这本书讲述一个存在于拜占庭时代的哈扎尔王国突然消失的历史故事，实则又是记录捕梦者采集人的梦的演绎过程。小说变化诡异莫测，玄机四伏却又妙趣横生。这当然是一部罕见的奇书，无疑是一部伟大的作品，在世界小说之林中也高居那些杰出作品之前列。既然是奇书，其经验也不是可以被普遍化的，但释放启示则是有可能的。
在1980年代末期文学寻求艺术变革的年代，一批年轻的作家或感悟世界优秀文学作品的经验，或无师自通胆大妄为，勇往直前越过边界。当时《收获》的主编程永新先生，敢于把《信使之函》标榜为中篇小说，这也是非常大胆的命名，也可以说是富有创造性的举措，所以先锋小说的革命也应该记上这些编辑的作为。程永新和孙甘露合谋把《信使之函》定义为中篇小说，可以说这是一个非常了不起的举动，这是当代小说的革命。它具有文学语言事件的意义，经历过小说语言和叙述形式的大胆变革，越过形式这一道坎，当代中国小说无所不能。小说的世界突然间被拓展得无边无际了，甚至也可以说小说定义被完全改写了，小说就是小说本身，任何书写都有可能成为小说的。小说成为语言的可能性事件，这也回答了德里达提出的，文学何以是奇怪的建制。
孙甘露的小说总是描写一些非常奇异的经验，用他非常奇异的语言，非常规的句式，让我们去经验一种生活的不可能性，给我们呈现了一种不可能的世界，让它变成语言的事件。孙甘露小说从根本上来说，或者说它的根本意义在于制造了语言的事件。海德格尔说，语言是存在的最高事件，以此推论，可以说，语言是小说存在的最高事件。在1980年代，孙甘露的小说虽然并不多，但是它具有事件性，他的一次一次“访问梦境”的书写，实则是酿就了类似行为艺术的小说事件。孙甘露和他的同道们一起，促使小说可以依靠语言存在，他们共同使文学的语言事件历史化了，当代化了，使其具有事件哲学的意义，也就是促使文学一度具有了当代本体论的意义。虽然这种语言建构的本体论也并未持续多长时间，随后依然是强大的及物要求，把实在的历史，20世纪的受难史重新装进这个语言本体，但二者各得其所，并且合二为一，也未尝不可浑然一体。余华后来写出《活着》《兄弟》《文城》等系列作品，回过头来看，余华并未脱离他的语言，他始终得益于当年的语言事件，他从中受益，因此他比其他讲故事的人高超得多。莫言更不用说，他一直对语言有一种更加自由的运用，不管他如何处理强大的历史苦难，他都保持住了他的语言本体论。孙甘露多年后写出《千里江山图》，人们惊异于孙甘露原来这么说故事，但却忽略了他三十年后讲故事的方式，本质上根源于当年的语言事件，他依然念念不忘语言，他的小说有几句关键的句子，能起到杠杆作用。
总之，若把1980年代先锋小说看成是一次事件，也把它看成是一次行为艺术，它在中国现代主义的进程当中，乃是一次悄无声息的语言突破，又是一次强行的穿越，如风穿过墙一般。风推倒了墙，推倒了那些禁忌，那些禁锢和那些樊篱，使当代小说进入无边的旷野，也使先锋小说自身像一道风吹过这无边的旷野。当然他们并非无影无踪，而是他们吹去了种子，像王德威所说的一样的，“落地的麦子不死”（语出其他典籍），他们长出了麦子，一片又一片的稻田。当然他们落下的种子也有成为树的，然后他们长成了一棵棵树，长成了一片森林，所以这就是先锋小说，也是今天中国小说在语言这个层面或多或少包含了当年先锋小说的经验。这个是孙甘露当年的这些作为语言事件的小说存在的一种意义，这是我们今天依然要阅读它们，我们怀念那样的时代——年轻的作家们曾经有过在艺术形式上创新的冲动，我们向那种事件表示敬意的一种方式。
（作者单位：北京大学中文系。原载《当代文坛》2024年第4期）