诗歌的翻译，最早是从什么时候开始的？我猜想，从第一首诗被写出（也许是无意间脱口吟出）那一刻起，它就开始了。诗是人类的一种表达（表情达意），借助语言符号来实现。人类最初的语言是象形符号，还有从喉咙里发出的声音。翻译也是一种表达，只不过它是建立在某种已经完成的表达的基础之上，它是对表达的“再表达”。这么说来，诗的写作和诗的翻译几乎是同步的。我说“几乎是”，因为它们不“同时”。恰恰相反，它们有先后。时间上的先后，正是“原文和译文”关系的最重要特征之一。
“第一首诗”既然已经写出，它必然会迎来第一个读者（如果不把作者本人当作第一个读者的话，但实际上是）。阅读行为，作为理解的开始，已经内在地包孕了可能的翻译行为。翻译是一种实践的行为，是投身于语言的劳作，是体现理解的写作（我不愿加上“再”字）。我们这里要讨论的翻译，是指把一个原文从一种语言译入到另一种语言。翻译的本质特征之一就是跨语言。
这篇文章试图涉及诗歌翻译的批评问题，探讨一首诗（原文）和译文（另一首诗）之间的关系问题。通过对“原文-译文”的分析比较，力图呈现这样一种心得：不管译者从哪一种语言把一首诗译入另一种语言，不管谁在译，也不管用什么方法去译，译出来的那首诗总是原诗的“另一个”。不，不是“同一个”，决不是，而且永远不会是。而这“另一个”，其实是复数。
依我看，谈论诗歌的翻译，不能偏面地只强调“信”（忠实）！这是一种早已深入人心的“原文中心论”，一切以原文为指归，看上去它特别“尊崇”原文，实际上它完全不能呈现译一首诗时所能发生的实际情况，所以，它至少对诗歌翻译不再具有意义，正相反，它已经构成某种危害。从心理上探究，它可能是出于人类对“同一性”的天然渴求，人类梦想某个事物的变体与其本体能够“绝对的自我认同”。事实上，任何一首译诗都不可能与原诗“同一”。可以说，“译文形态”是复杂多变的，译文总是因译者而异。对译诗的研究，是到了该告别只围绕“译文是否忠实原文？”这个假问题喋喋不休的时候了！必须明白，翻译本身基于语言的差异，翻译的每一个环节都在产生具体的差异，所以译文必然是一种差异的“结果”。制造这个“结果”的不是别人，正是译者。
如何把注意力从“原文-译文”的双向的静态比较，转向对“原文-译者-译文-读者（接受）”的四角的动态考察，如何通过耐心的分析来揭示翻译过程的复杂性和译者侵入的个体性，将是译诗研究的新课题。
如果重视翻译过程的动态特征以及由此引发的系统性差异，如果能够重新确认译者的主体性角色，同时把理想的“忠实”与实际的“背叛”合到一起来谈论，那么我相信，译诗研究将会获得更开阔的视域，从而取得新的进展。
一、理解“译诗”
理解译诗，就是要理解“译诗”这个词语的用法和含义。
译诗，这个“译”字，首先是一个动词。译什么？译诗。“译”即动词“翻译”（但“翻译”也可以用作名词）。这就涉及“译”的不同方式。在这一点上，我采纳雅各布森的说法。他这样区分翻译的不同方式：一是语内翻译，即在同一种语言内翻译；二是语际翻译，即用另一种语言来翻译；三是符号间翻译，即用非语言符号系统的符号进行翻译。雅各布森是语言学家，他概括得很好。在语言学家眼里，语言是一种符号系统，但符号又大于语言，因为还存在着非语言的符号系统，这就是为什么符号学从某种意义上涵纳了语言学。我们每个人都是语言的使用者，具体到一个个词语。由此可知，“译”就是干语言的活儿。译诗，就是以“译”的方式干同“诗”有关的语言活儿。换句话说（“换句话说”的真义就是“翻译”），译诗就是对一首诗进行翻译的语言实践。
同时，译诗的“译”字，也可以是一个形容词，用来指明一首诗是“译的”，而不是“写的”。世界上存在的诗，无非两种：一种是“写的”诗，另一种是“译的”诗。写的，通常又叫“创作的”或“原创的”；译的，则叫“移植的”或“转化的”。人们总是更看重“写的”诗。为什么？因为“写”是“从没有到有”，而“译”则是“从已有到有”。人们愿意相信：“从没有到有”应该比“从已有到有”更难，有更多的原创含量。其实，我的个人体会是：“译好”一首诗比“写好”一首诗更难。但译者的劳作为什么没能得到更多的尊重？这是一个值得研究的问题。译诗是个大范畴，但这个范畴仍然小于“外国诗”。译诗是外国诗，但外国诗不一定是译诗，没被翻译过来的外国诗还多着呢！单就数量而言，译诗在“汉语新诗的总量”中占据着一个很大的比重。如果不把译诗计入在内，那么“新诗”将变得贫瘠而孤单！对中国新诗来说，没有“译诗”的话，恐怕连“新诗”这个本体都难以成立！事实上，译诗正是新诗本体中异常有活力的那一部分。纵观汉语新诗的起源和演变历史，“译的”诗和“写的”诗始终纠缠在一起，交合在一起，互相催生，相互冲突，给现代汉语的变化带来了活力。
为了说明上述观点，我可以举“白话诗”的首创者胡适的一首诗为例。胡适的《尝试集》写成于一九一七年，文学史现在就把一九一七年视为“新诗”诞生的年份，可见《尝试集》的角色不可小觑。那么《尝试集》中的哪一首诗格外重要呢？我认为是《关不住了！》。
关不住了！
我说“我把心收起，
像人家把门关了，
叫爱情生生的饿死，
也许不再和我为难了。”
但是五月的湿风，
时时从屋顶上吹来；
还有那街心的琴调
一阵阵的飞来。
一屋里都是太阳光，
这时候爱情有点醉了，
他说，“我是关不住的，
我要把你的心打碎了！”
在这首诗下面，胡适专门附了一句话：八年二月二十六日译美国Sara Teasdale的Over the Roofs。有研究价值的就是这句看似译注的附言，它告诉我们：这首诗其实不是“写”的，而是“译”的。一个“译”字，由胡适自己指明。当然，即便他不指明，也掩盖不了“这首诗是译的”这个事实。上面已经说过，译是“从已有到有”。已有，就是已经发生，就是留下痕迹。人们总能找到蛛丝马迹。但胡适并不想掩盖，相反他诚实地言明，这首诗是“译美国Sara Teasdale的Over the Roofs”。
Sara Teasdale何许人也？是一位美国女诗人。胡适只说“美国”，缺乏学者的严谨。这位美国女诗人，如果非得有一个中国名字，当然也可以给她“译”一个，不妨就叫“悌丝黛尔”吧。她一八八四年生于美国密苏里州的圣路易城。大学时期开始写诗，一九〇七年发表处女作。诗人林赛（Vachel Lindsay)曾经热烈地追求她，但被她拒绝。她于一九一四年嫁给一位对她呵护备至的商人，又于一九二九年离婚，原因据说是她个性孤僻，情绪不稳，加上体弱多病。一九三三年的某一天，她因服用过量的安眠药，死在纽约寓所的浴缸里（以上这些，也都是“翻译”来的）。可以想象，如果不是胡适写（其实是译）了这首《关不住了！》，悌丝黛尔这个美国女诗人在中国是决不会引人关注的。现在关注她的人也确实不多。她也确实不在被广泛译入汉语的美国大诗人之列。偶然造就命运，总是这样的。我找到了悌丝黛尔Over the Roofs这首英文诗。
Over the Roofs
I said, “I have shut my heart,
As one shuts an open door,
That Love may starve therein
And trouble me no more.”
But over the roofs there came
The wet new wind of May，
And a tune blew up from the curb
Where the street-pianos play.
My room was white with the sun
And Love cried out in me，
“I’m strong, I will break your heart
Unless you set me free.”
不对照着读不知道，一读让我大吃一惊！比照之下，我们不得不佩服胡适的勇气：他真的是通过“译”硬是把“人家的英文诗”变成了“自己的白话诗”！好在，从《尝试集》面世至今，倒好像也没有人“谴责”他。这有什么好谴责的，胡适后来变得越来越有名。有名压无名，这也是事实。很明显，《关不住了！》就是一首译诗，跟所谓的“原创”几乎没有关系。当然，译诗总是原诗的“另一个”。
然而，原文和译文之间，差异仍是明显的。原文全诗三节，译文把二、三节合为一节，所以全诗只有二节；诗题发生了变化，可以说是一种“转化”，但并不能说同原文毫无关系；原文押韵，译文也押，但胡适把韵押在四个“了”字上（还押了两个“来”字），确实足够“口语”，但实在不够精美。当然，更本质的差异还在于，英语和汉语是两种截然不同的语言系统，原文中大写的Love，胡适在译文中写成了“他”。让人诧异的还在于，胡适本人对《关不住了！》非常重视，甚至偏爱。在《尝试集》的“再版自序”中，他回顾了自己追求“白话诗”的几个阶段，然后宣称：“《关不住了！》是我的‘新诗’成立的纪元。”也就是说，这首“译”过来的诗居然被胡适视作一块里程碑！单就这首诗的“生成”方式而言，它明摆着是“译/写”而成的，而且“译”的部分是主体。也许正是通过“译”（“译”所唤起的语言态度和“写”所激发的语言感觉是不一样的，译要更茫然也更放松一些），胡适才找到了自己想象中一直想找到而又没能找到的“白话诗”的那种语言形态，包括句式、用词、口吻、调子等等。我想说，是“译”开启了他的“写”，或者说，是“译”打开了他的母语潜力，以致使他“写”出了“白话诗”的第一首得意之作。得意之作，从“译”中来！白话诗的“纪元”之作，是一首译诗！我们真该好好研究一下这个事件的深远意义，因为它发生在白话诗的起源处。它说明，当时可资利用的白话汉语资源是多么稀缺而贫瘠，也说明，现代汉诗从源头处已经混入了翻译带来的异质语言血液。现代汉诗确实长着一张混血儿的面孔。
胡适是学者型诗人，他得了原文的“意”。得了意，可以忘形，这是古人的境界。胡适能得原诗之“意”，既反映了翻译的曲折复杂，也暴露出诗人译诗的取其所需心态。他是故意混淆“译”和“写”的吗？我看是。也许像我一样，他也相信，译就是写。我还相信，对一首诗来说，光靠“译”是译不出“诗”来的。
二、原诗和译诗：一与多
“一”在这里，指原诗（原文），“多”则指译诗（译文）。一与多：为了指明一种关系，既是时间意义上的先后，也是数字意义上的衍生。老子说，一生二，二生三，三生万物。就是这个意义上的一，作为源头的一，已经给定的一，有化生能力的一。
还是通过例子来说明。我们想把翻译问题的核剖开来，说个清楚，不举实例不行。它是一首唐诗，一首流传千年的名作，也是我个人最偏爱的几首古诗之一：陈子昂的《登幽州台歌》。
登幽州台歌
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下。
在程抱一《中国诗画语言研究》（涂卫群译，江苏人民出版社，2006年8月）一书中，我读到了这首诗的法语译文：
Du haut de la terrasse de You-zhou
Derrière, je ne vois pas l’homme passé
Devant, je ne vois pas l’homme à venir
Songeant au ciel-terre vaste et sans fin
Solitaire, amer, je fonds en larmes
诗人陈子昂，初唐时期开一代诗风的大诗人；而译者程抱一，也堪称精通汉法双语的大作家、大学者，还是诗人。即便粗通法语的读者，也能从程抱一的译文中读出：原诗第一行的“前”字在译文中变成了“后”(derrière)，而第二行的“后”字则变成了“前”(devant)。是译者眼花，看错了？按程抱一的眼力，不应该吧，也不太可能。果然，我读到了程抱一的注释：“我们颠倒了‘前’和‘后’的秩序，这是为了符合西方人的眼光。因为他把过去的人看成在自己身后，而将来的人则在自己前面。中国人，则本能地置身于人类大世系中；因此他把先于他的人们看成在自己前面，而自己身后则跟随着即将到来的人们。”（涂卫群译）
如果不是程抱一的解释，至少我是不会注意到这一点的。而这一点，就不只是语言层面的东西，而是深入到了文化层面。文化特性隐含在语言符号的内部，除非熟悉两种语言各自蕴含的文化特性，否则译者很难“译出”文化特性。《登幽州台歌》这样的一首古诗经典，要把它“译”入到另一种语言，可以说是一件比登天还难的事情！因为一首诗的整体构成，不光涉及语言，还渗透着文化，还潜含着心理。
一首诗之所以成其为诗，一定有“某个东西”，人们有时叫它诗意，或者诗性，或者诗的意义、意味、意境等等。我们也不可忘记，诗，至今仍是未被命名之物，因为人们每一次命名它时，它就在被命名的那一刹那“逃逸”而去，把命名这个空壳留给目瞪口呆的命名者们。探讨译诗的问题，其实就是探讨“诗的问题”。
可以讨论一下弗罗斯特的那句著名咒语了：“Poetry is what gets lost in translation.”(诗是翻译中失去的东西）。注意，括弧内的是译文。这句咒语的传播是如此之广，我们常常能脱口而出，引用自如。咒语出自美国大诗人弗罗斯特之口，似乎也因此变得更有道理。实际上，这句咒语也是对诗的一次命名的努力，只是弗罗斯特把诗同翻译瓜葛在一起进行命名。这是一种奇怪的命名方式。如果他活着，我一定会写伊妹儿请教：“失去的东西”究竟是什么？一首诗里究竟有“什么”会因为翻译而失去？既然那“东西”可以“被失去”，说明它本来是存在的，而且就存在在“诗”中，那么它究竟“在”哪里？是怎样“在”的？……可惜，弗罗斯特不会回答我。即便他还活着，他也不会回答我，因为他说不出来。诗，正是“说不出来之物”。弗罗斯特写了一辈子诗，对“什么是诗”早已领悟在心，但他仍然无法说出“诗是什么”。他只是做了一个旁敲侧击式的命名，有点像俏皮话，却深刻地表达了对“翻译”的疑惑和不信任。
透过这句咒语，我们也许可以领悟：人们一直在“译”诗，但诗却从未真正在译文中“显身”。这句咒语诅咒的正是译诗的极端艰难（艰难到不可能）！然而，弗罗斯特的诗被大量翻译，译得还蛮有质量。由此可见，诗总是既允许但又不允许被翻译，因为它从本质上也是既敞向读者又自我闭合的。因为一首诗中“那成其为诗的东西”，既是由词语生成的一个可见的语言身体（语言是物），又是这个语言身体所内含的不可见的诗性灵魂（诗性是非物，是对物的超越）。也就是说，弗罗斯特早已看到了一首诗的语言身体中的非语言性，所以他对译诗行为敲响了一记警钟：不要只翻译一首诗的语言身体！弗罗斯特意识到了“失去的东西”，却没有注意到：译文总是对原文的“添加或减少”，译文在另一种语言里已经变成了“另一个”。而这“另一个”，恰恰构成译诗最重大的意义。
扯远了！还是回头来比较作为原文的《登幽州台歌》和作为译文的Du haut de la terrasse de You-zhou。译文的诗题，需要回译吗？那可以译成（用所谓贴近的老实的但其实也是偷懒的译法）：从幽州台的高处。Terrasse，也可以译为“平台”，跟“幽州台”这个台肯定不是一个台。顺便说一句，对一首诗的译文的回译，我是持否定态度的，这种做法只是不得已而为之的一种教学比较之法，因为“回译”过来的译文与原文毫无可比性！幽州台，是专有名词，一般采用音译，因为在另一种语言中不存在该事物的名称，但程抱一采用的是半音译，这让我们看到，原文诗题和译文诗题的含义不一样（也没法一样）。我们再来看头一句：前不见来者，译文是：Derrière, je ne vois pas l’homme passé，把中文之“前”译成了法文之“后”，好吧，这是“为了符合西方人的眼光”，也是出于文化特性上的考虑。接下来“不见”这个否定动词，在法语中应该译得出吧，它变成了ne vois pas，但你再看一眼译文就会发现，诗句中已经多出来一个je!je是什么意思？是法语人称代词“我”的意思。为什么要加“我”呢？因为不加不行，不加就不成其为法语了！但在唐诗乃至整个中国古诗传统中，人称代词省略是很普遍的，是一种有意为之的自觉行为。在中国古诗中，省略人称代词为文言所允许，因为它能取得更佳的诗的效果：诗句更简洁，读者在阅读时不自觉就“进入”那个虚位以待的“人称角色”。你读，你就是“那个人”！这样读者的内心更容易被诗情感动。但是，从汉语变成法语，翻译行为却跨越不过这道（语言/文化/诗性）鸿沟。加入人称代词，是正确使用法语，省略人称代词，是汉语古诗特性，但这两者太不一样。这里还找得到所谓的“等值”或“近似”吗？根本找不到。所以就译诗而言，“等值说”、“近似说”这些翻译理论，有点像痴人说梦，根本不符合实际发生。再来品“古人”这个词语，应该就是法语的l’homme passé了吧，其实差得很远，l’homme passé是泛泛所指，以单数来概括所有“已经过去或已经逝去的人”，而陈子昂诗中的“古人”是专有所指，就是燕昭王或以前的贤明君王。这是被原文的可考背景所决定的。译文把“古人”泛化之后，偏离了原文所指，但我直接从法文感觉，却似乎又能读出另一层好处：译文把“古人”从专有所指中解放出来，泛指成“一切已逝之人”，诗的悲怆空间变得更大了！脱离原文的背景和语境，译文反而赢得诗性空间，这是可能的。译文说到底，是“另一首”诗！头一行诗中的“前/不见/古人”，三个要素确实译出来了，但又都变成了“别的”。没有一个要素在两种语言中真的找到了所谓的“对应”。应该说，本来就找不到。第二行诗的译文情形，同第一行差不多，不再重复分析。第三行“念天地之悠悠”，“天地”译成ciel-terre，有一定的巧合，效果不错，但“悠悠”译成vaste et sans fin，诗意的韵味就天差地别了。当然，这样译是对的，甚至是有水平的，但与“诗”没有什么关系。也可以说，“悠悠”太难译了，难译到了不可译。但是，又必须译，那就只能勉力为之。原文中的精妙诗句，就这样踉踉跄跄地跌倒在译文中，再也站不起来。第四行“独怆然而涕下”，“独”字又岂只是solitaire所包含的那一份“孤独”！原文头两行对仗严谨，一股沉郁之气冲口而出，时间感一下子拓宽为空间感，是五字一行；后两行则每行六字，多出两个虚词“之”和“而”，如果省略它们，也是一个意思（尤其对翻译来说），但实际上大不一样，“之”字如同一条无尽长路，把“天地”推向茫茫无边的地平线，所以自然引出“悠悠”，如果省略“之”字，“天”与“地”就挨得太近了！“涕下”与je fonds en larmes，强烈程度不同，涕，古时即眼泪，涕下，眼泪是主语，译文中的主语则是人称代词“我”，“怆然”感顿时减弱，不那么悲怆了。
这样评点大翻译家程抱一的译文，其实是不应该的，有吹毛求疵之嫌。但我想强调的，还是对译诗的这个体悟：不管谁译，不管从哪一种语言译入另一种语言，也不管用什么方法去译，对一首诗来说，译文永远是原文的“另一个”。《登幽州台歌》这样的名作，不管法语译文译得怎么样，同原文都没有可比性。正因为没有可比性，原文永远有理由呼唤另一个译文。果然，在《法译唐诗百首》（外语教学与研究出版社，2006年5月版）中，我读到了何如对《登幽州台歌》的另一个法语译文：
Du haut de la Terrasse de Youzhou
Devant， je ne vois pas l’homme passé，
Je ne vois pas， derrière， l’homme à venir.
Songeant au ciel-terre infini，
Seul et amer， je fonds en larmes.
何如（1909—1989）也不是等闲之辈，他是著名翻译家、诗人，法国语言文学教授、博士生导师。他一九二七年赴法国留学，一九三五年在巴黎出版他的处女作法文长诗Yang Koui Fei（《贵妃怨》），曾受到法国大诗人瓦雷里的赞扬。一九三六年学成回国。他出版的中译法作品有《毛泽东诗词》（39首）、《杜甫诗选译》、昆曲《十五贯》等，法译中作品有《拉·封丹寓言》等。《法译唐诗百首》是何如生前遗下的百余首中国古诗的法语译稿，经过整理，于二○○六年正式出版。从时间上推断，何如译《登幽州台歌》应该是在程抱一之后（比较同一个原文的不同译文，弄清楚时间先后很有必要）；从译文的构成来看，不能否定何如没有读过或没有参照程抱一的译文，因为“痕迹”就在那里，“巧合”之说常常是说不过去的。
何如译的诗题，同程抱一是一样的，但Terrasse（台）他用的是大写，何如注意到了“幽州台”是专有名词。这可以视为一种细微的改进。头两行诗，我们看到，何如坚持把“前”放在前面，把“后”搁到后面，没有颠倒它们，可见他并不认同程抱一“为了符合西方人的眼光”这个理由。这样选择，我认为不无道理，中国人把先人看成是“在自己前面”，这是中国人的时空观，你译中国唐代诗人陈子昂的诗，陈子昂是“这么表达”的，你为什么非得把“先”和“后”颠倒过来，按西方人的眼光来“那么表达”呢？译文留下一点“陌生感”，对读者是无大碍的，而且正可以提示：中国人的时空观与西方人不同。第二行，何如对句式做了思考，他把“后”（derrière）放到了“（我）不见”（je ne vois pas）之后，我猜想是他不愿意看到句式重复；译文的第一行，已经没有原文的突然长叹一声之势了，devant之后的那个逗号，阻隔了气息！这两行译文，读起来更像节奏讲究的现代自由体诗。后面两行的句式结构，何译与程译是相同的，也许是何译参照了程译。这种“参照”之所以无法避免，是因为不同的译者面对的毕竟是同一个原文，而原文对译文的“句法”和“用词”始终有某种潜在的制约作用；须知，在翻译时，原文始终是“在场”的，译者在句法和用词上的变化余地是有限的。翻译，从来不是你想怎么译就能怎么译的语言活儿。我们有时能察觉到，一篇后起的译文为了在参照时“刻意避开”先到的译文的影子，译者的“绕行”办法是多么别扭和无效！何如只是在用词的选择上做了不同的选择，何如选择的“独”是seul，程抱一选择的“独”是solitaire。谁更好？我想说，都好。但我个人更喜欢seul，因为我自己有一首诗叫《单独者》，译成法文时法国译者本来想用solitaire，询我意见时，我建议译成seul，并且解释了理由，译者最终采纳了我的建议。由此可见，影响一首诗翻译的因素可以来自各个方向，有很大的偶然性，这些因素多得无法预估，它们无所不在，随时可能冒出来，阻断你的思路，把你引向另一个选择。
《登幽州台歌》的法译，当然不止以上两种。何况还有英语的译文、德语的译文或俄语的译文呢！我暂且列举两种英译。
On a gate-tower at Yuzhou
Where, before me, are the ages that have gone?
And where, behind me, are the coming generations?
I think of heaven and earth, without limit, without end，
And I am all alone and my tears fall down.
这个英译，我没能找到译者。我不知道译者是谁。但它在网上一查就能查到，可知其传布之广。译文看似把原文的“所有意思”都译出来了，但我读后（凭我那点可怜的英语水平）却感觉不到“诗意”的悲怆，原文凭古伤怀的撼人力量荡然无存！列举这个译文，不是因为它有质量，而是因为它质量不够。但愿真是一个无名氏译的吧。然而，把一首诗译成这样，“意思”都在，“诗意”尽失，无论中译外还是外译中，这种情况在译文中其实是相当普遍的！这正是我的忧虑所在。人们没有意识到，那些多如牛毛的译诗的大多数配不上“一首诗”的美称。每一行诗句中的每一个词语，当然都有意思，但字面意思对“诗意”来说，又什么都不是。译诗如果只是译出字面意思，那就太没意思了！只要你译的是一首诗，你就有义务在译文中“再次生成”由诗的意象、隐喻、节奏、韵味等等构成的“诗意”整体。
当然，也可以找到较好的英译。
Regrets
My eyes saw not the men of old;
And now their age away had rolled
I weep to think I shall not
the heroes of prosperity!
这个英译的译者是英国汉学家翟里斯（Herbert A. Giles）。他的翻译尽管偏离原文（诗题完全改了），读来却让我感到富于诗意，也有诗的韵律感。译入语（英语）是译者的母语，这让译者有能力去“重构”整首诗的表达句式。这个英译，肯定优于上面那个译文。尽管如此，我们仍然应该允许上面那个译文的存在。极端地说，每一种译文都有它存在的理由，因为差的译文最终是存在不下去的，时间和读者会淘汰它们。
我不想列举更多的译文形态了，因为这已足以说明问题：原诗和译诗之间，从来不是“一对一”的关系，而是“一与多”的关系。
三、译诗的批评
所谓译诗的批评，就是构建谈论译诗的空间和原则。必须承认，谈论译诗是困难的，成为一个合格的诗歌译者已经很困难了，成为一个有能力谈论译诗的批评者就更困难。当然，谁都可以谈论译诗，这是读者的权利。不管创作还是翻译，读者都是重要的一环，而阅读本身包含了批评。
我举胡适《关不住了！》这个例子，是为了揭示“译”和“写”的同构关系。在中国新诗的发展史上，译者常常也是诗人，谈论这些“诗人-译者”的译诗，应该顾及他们的写作个性和语言偏好（每一个诗人都有属于自己的词汇表），因为“所写”和“所译”在他们身上常常是互为条件、彼此促成的。在他们身上，光用“影响”一词不足以说明他们的写与译之间的关系，不，不是那么简单！他们的“所写”会潜在地影响他们去选择翻译哪些诗人，而他们的“所译”也会把他们的写作引向一个新的方向，新的写作又会指点他们去发现新的翻译对象，这不是一个单向的谁影响了谁的问题，而是双向的呈S形纠缠关系的互相渗透的问题。考察戴望舒、穆旦、卞之琳等人的创作和翻译，就应该注意这一点。
我举陈子昂《登幽州台歌》的两种法译和两种英译，是为了比较它们之间的差异，揭示原文和译文是“一与多”的关系。在比较和分析中，我们可以看到，首先，译文和原文构成某种对立，是因为差异；其次，译文和译文也发生某种冲突，是因为差异；最后，不同的译文又同原文构成某种对立，也是因为差异。在原诗和译诗的比较中，差异是本质性的。在翻译一首诗的过程中，每一个环节都产生差异。差异这个词，主宰着译诗的艺术。
然而，正是因为差异，译诗本身才有特别的意义；正是因为差异，译者在译文中“再生”另一首诗才变得可能；也正是因为差异，译诗批评才应该倡导理解和宽容。没有理解，任何翻译都是不可能的。同样，缺乏理解，译诗和原诗就会失去“诗”的联系，不同的译诗之间就会各执己见，互不相容，引起冲突。在译诗这个场域，动不动就把“原意”据为己有，以“自己所译”作为标尺去衡量、批评甚至否定“他人所译”，这样的事情每年都有发生。这是令人遗憾的。真正的翻译困难被掩盖了，人们只听见毫无意义的口舌之争，这是以追名逐利为己任的时代病在译者身上的可怕发作。
应该看到，翻译是不完美的艺术。没有最好的译文，只有更好的译文。看待译诗，最好持相对的眼光。严格说来，完美的原文也是不存在的。为什么？因为语言本身就不完美，总有语言表达不出来的东西（比如诗）。尽管语言渴望表达万物，但语言本身只是万物中的一种。一首诗是语言的妙用，它的内核是心智和情感的奇异融合，所以它总是语言的某种意外。翻译一首诗，不是因为它可译，而是因为它太吸引人去试着翻译，因为所有作品都内在地包含了被翻译的欲望。
翻译一首诗，因此是一个语言演变的过程。无论语内翻译还是语际翻译，被翻译出来的那首诗，已经变成了原诗的“另一个”。面对不同的译文，批评不妨耐心地对它们进行比较，尽量客观地还原每一个译文产生的过程以及影响这一过程的各种要素。在“原文-译者-译文-读者”这个不等边的四角关系中，译者无疑是最重要的一角。对一首译诗来说，重要的已经不是谁写的，而是谁译的。
要有效地展开不同译文之间的对话，译者面对同行时的谦虚和宽容是必不可少的。译者应该诚实地意识到，一首诗怎么译都是不够好的，而且任何一个译者都无权独占所谓的“原意”，因为这种原意其实是无法指认的，它只是一种想象性的虚拟存在。说穿了，它无非是译者在阅读中同原文的每一个词语之间建立起来的某种理解关系。在翻译中，译者所做的一切努力，就是选择，选择，再选译，因为译文表达（跟写作一样）需要最恰当、最有表现力的词语、句式以及用法。
理解了原文和译文“一与多”的关系，我们就找到了容忍不同译文并存的理由。翻译活动作为一种阐释，它的功能就是衍生，衍生，再衍生。从理论上说，这是一个永远不会终结的过程。译文必然是多元的、离散的、混杂的和复调的。不应该忘记：译文是在不同的语境下通过不同的译者使用不一样的语言来完成的。对一首诗来说，在任何情况下，译文都不可能等同于原文（同义词也没有完全同义的）。译诗，就是对一首诗无限量的神奇的语言符号组合在另一种语言里进行重新编码。如果说译诗是一件瓷器活儿，那么译者就必须有金刚钻。这个金刚钻不是别的，就是对诗意的敏感和使用语言的天才。但我们始终要警惕的，就是只允许一种译文！我们有理由尊重每一个译文的个体性。
比较译文之间的各种不同，描述译者和原文/译文之间的复杂关系，还原译文发生的具体过程，尽量摆脱自身观察视角的局限，对自己的译文保持一种较为内省的心态，避免对其他译文作简单粗暴的价值评判（评判权最后归读者），这些都是建构译诗的批评空间所需要的。
对一首诗来说，译文和原文之间不存在“同一性”或“一致性”，存在的只是差异以及透过语言差异让读者感觉到的“诗意”的呼应，这种呼应与其说是时间上的，不如说是空间中的，它不是词语意思的量的堆积，而是诗意表达的质的再生。原文是源头的主体，译文是从原文衍生的另一个主体。两个主体可以互相换位，先决条件就是：各成其诗。所以，译诗的最终目标不是别的，既不是理想预设的“忠实”，也不是方法论意义上的“直译”或“意译”，而是：译诗成诗。