一、文学生产的“学科化机制”
“创意写作”正热火朝天，苦尽甘来。
2024年1月，最新颁布的《研究生教育学科专业简介及其学位基本要求》增列“中文创意写作”为“中国语言文学”学科的二级学科，引起很大社会反响，许多媒体纷纷报道，很多高校及文学界人士也都很快地行动起来，快速跟进。《十月》杂志长篇小说双月刊还从其第1期开始，特辟李洱主持的“创意新力量”专栏，专门发表创意写作专业学生的作品，到2024年6月出版的第3期，已先后发表华东师范大学、北京大学和北京师范大学李晓晴、王雨珂等6位同学的6篇小说……十五年来，通过专业挂靠或自设的方式长期处于“非正式”状态的创意写作专业终于获得了正式认可，隆重出场、走向前台，取得了与中国古代文学、中国现当代文学同等的学科地位。这无疑意味着，这一在欧美国家盛行已100多年的文学教育专业，已在中国获得体制性的承认，我们在这里所将讨论的，实际上也就是世界视野中创意写作的中国实践。
“中文创意写作”二级学科地位的取得，很大程度上应该归功于这一领域的先行者们。2009年，复旦大学正式设立国内第一个创意写作MFA硕士点，上海大学也成立了中国第一个创意写作研究机构，自此开始，在将近十五年的时间里，北京大学、中国人民大学、北京师范大学等高校也进行了丰富多样的创意写作实践，成果丰硕，仅在复旦大学，便“累计招收学生232名，开设课程130门次，产出作品100余篇，出版学生作品集10本。复旦创意写作MFA的毕业生，逐渐成为新生代作家的中坚力量。其中张凡、余静如、王侃瑜、伍华星、史玥琦等学生已经成长为国内80后、90后作家群体的中坚力量”，如果再加上之前两年在其自设的“文学写作”专业中招收的甫跃辉、张怡微等如今已很有影响的青年作家，则复旦大学的创意写作事业，已成就非凡。目前国内中文创意写作的人才培养，主要有三种模式：一是以复旦大学为代表的纯文学作家培养模式；二是以中国人民大学为代表的优秀青年作家提升模式；三是以上海大学为代表面向社会和文化产业的创意写作人才培养模式。对于我们的文学来说，最为关心的，当然还是创意写作对文学人才的培养。实际上，除了复旦大学，近些年来，中国的创意写作已经培养出像张楚、双雪涛、盛可以、崔曼莉、走走、文珍、沈念、蒋方舟、孙频、郑小驴、李清源、侯磊、杨薇薇、南飞雁、严彬、焦典、叶昕昀、武茳虹和崔君等很多具有较高知名度或崭露头角的青年作家，形成了一个队伍庞大、颇具实力和影响力的“创意写作作家群”，北京师范大学在为他们培养的青年作家编选作品集时，还很明确打出了“京师青年作家群”的旗号。
可以想见，随着创意写作学科地位的正式确立和在全国范围内的普遍推行，一定会有越来越多的高校培养出自己的作家，打造出自己的作家群，在这样的意义上，一种在我们中国文学史上从未有过的全新的文学生产机制——在全国范围内以高等学校中文创意写作学科来大规模地培养文学人才、培养作家的“学科化机制”便得以形成，而且随着时间的推移，加之以我们都很熟知的高等学校学科建设特别是教育部的学科评估等极为强大的推动性力量，这一机制必然会高效运作，生产出人数众多的创意写作作家等文学人才。他们会像以往中国现当代文学研究等学科培养的博士、硕士们一样，很快遍布各级文联、作协和文学出版机构。他们的作品，也会更多地占据主流性的文学期刊、获得主流性的文学奖、赢得已经处于主流地位并且与其具有亲缘性的学院批评的关注与加持，从而在当代中国的文学格局和文学生态中，占有越来越大的比重，以至于在不远的将来，形成以创意写作作家作品为主流的中国文学的“创意写作时代”——从创意写作的发源地和发达国家美国的文学史来看，恰如马克·麦克格尔所指出的，正是创意写作制度的广泛推行，形成了战后美国文学的创意写作时代（“系
统时代”）。实际上，像奥康纳、菲利普·罗斯、欧茨、雷蒙德·卡佛、裘帕·拉希莉、麦克尤恩、石黑一雄和白先勇、哈金、李翊云等，都是创意写作学科培养出来的著名作家。
二、“热情”、“工坊制”与“师徒伦理”
创意写作学科地位的获得及文学生产学科化机制 的形成，其实是一把双刃剑。创意写作在美国的发展史 说明，它的出现，起初是出于对当时古典文学、语文学占 主导地位的学科体制的反抗，是在人文主义意义上激发 和鼓励人们文学创造力的反学科、反体制的实践，后来 却出于种种原因反而进入了体制、成了体制。所以，麦 克格尔便以“系统时代（Program Era）”来指称战后美 国文学的创意写作时代，一方面高度评价“创意写作对 战后美国文学所起到的贡献”，认为“就是这个系统 … … 造就了当今美国文学”；另一方面，又阐述了“创意写作 系统本身的二重性”，提醒“我们去学校是为了使我们的 视野丰富，然而也可能反而被限定住”，揭示了这个系 统中“矛盾的机制化的个体，在自我表达的同时尽力抵 消系统带来的自我规训感”等复杂状况。
但在实际上，情况也许并不复杂。所谓的“系统”“学科” 和“机制”等，不过就是韦伯所说的作为一种现代建制的“理性铁笼”，自然会“规训”和“限定”文学创作所必须具备的精神、情感的驱动性力量——特别是“热情”。在此方面，另一位美国学者则有更具体的阐述，认为“学院的特质是冷傲、理性，不带感情色彩。如果作家们用这样的态度去创作，他们的艺术肯定是极其糟糕的。可是，在另一方面，如果这些作家违背了学院的礼仪……他们很可能被当成鲁莽之人或另类而被排除在学院的圈子之外。然而，一个作家如果没有激情，没有对无意识世界的宽阔胸怀和热情拥抱，没有甘愿被人看作无知、愚蠢或粗鲁，没有对一切事物的好奇心，没有对一切人类活动和阶层的同情心，这个作家毫无疑问是浅薄的”。因此， 如何在创意写作的学科化机制中保持、激发和呵护写作者的“热情”，便成了其是否成功的关键。
在我们的文学史、文学教育史、创意写作史上，“热情”不仅是作家个体文学追求与文学创作的驱动性力量， 也是文学史发展的基本动力。20 世纪 80 年代的中国， 甚至兴起过全国性的“文学热”。人们对八九十年代武汉大学、北京大学、复旦大学、西北大学、北京师范大学和解放军艺术学院等高校“作家班”的追忆与回顾，最为难忘的，也是其中的文学热情。比如，梁永安在谈到当年复旦大学“作家班”的学员时就说过：“他们的出身，绝大部分都是草根，唯一的财富是对文学的理想化激情。这激情让他们不安分、不成熟、不懂世情，一根筋地‘搞文学’。有的人虽然没有写出名重一时的作品，但这种激情在他们的生命中左冲右突，形成物质时代的精神传奇”。无论是在欧美，还是在我们中国尝试已十多年的创意写作史上，这种文学的“热情”或“激情”，以及同样的“激励”“鼓励”“热烈”的讨论与争论等积极性的情感“氛围”， 都经常被创意写作实践中的老师和学生们所推崇。正是这些“热情”、这种“有效的写作氛围”，能够突破“冷傲、 理性，不带感情色彩”的学科建制，“跟制度性的规章相抵触”。而这种氛围的主要体现，就是创意写作的“工坊制”形式以及其中的“师徒伦理”。
我们知道，世界范围内像美国哈佛大学的贝克 47戏剧工坊、爱荷华大学的作家工作坊和英国东英吉利大学的创意写作讲习班等，都是享有盛名的创意写作工作坊。而在我国十五年来的创意写作实践中，“工坊制”也是被充分证明非常成熟、有效和广受欢迎的教学方式。在此方面，复旦大学陈思和、王安忆主编的《创意写作》 集刊（2013— 2023，共已 10 卷）生动记述了他们每 一届学生的工作坊实践，王安忆的《小说六讲》一书，还很详尽地实录了其工作坊的教学案例。很多创意写作出 来的作家，都曾满怀深情地讲述过他们参加工作坊的经历，其中的专业、坦诚和充满热情的氛围，令人神往。余 华在为其学生叶昕昀小说集《最小的海》所作的序中，便曾讲过他收读叶昕昀的短篇习作《孔雀》后的故事——
尽管小说里还存在些许不足，但是足够令我满意了。我把《孔雀》发给莫言，请他读一下。……莫言很快读完，他很欣 赏这篇小说。他认为小说还有上升的空间，应该好好修改一下。我和莫言准备用一个下午的时间与叶昕昀讨论《孔雀》。我们国际写作中心其他老师知道后，不同意只是我们三个人讨论， 应该让所有学生参与进来。于是，有了后来的写作指导工作坊， 给一个又一个学生的作品开讨论会。我们开的不是表扬会，是 指出学生作品中的不足，这有益于他们的成长。
我把叶昕昀修改后的《孔雀》发给苏童。苏童读 完后给我电话说写得好。他的声音很高兴，为我们有 这样优秀的学生高兴。之后，《孔雀》在《收获》杂志的 青年作家专辑里重点推出。叶昕昀因此崭露头角。
“叶昕昀因此崭露头角”！余华的讲述激动人心。不仅谈到了他们工作坊的来龙去脉和工作方式，更是体现了他本人、莫言、苏童和“其他老师”的拳拳之心、满腔热情，再联系到国内外其他高校创意写作中的有关情况，一种远远超越目前似乎已问题重重——比如，时有学生举报老师等负面新闻——的师生关系的“师徒伦理”，令人动容。正如麦克格尔所说的：“在创意写作中，师生关系更像师徒关系，因为这个过程就像是一位手艺大师将他的智慧通过日常的训练传达给学生，而不是用那些固定且体系化的教学大纲来传授。”“师徒伦理”通人心，有人情，合乎古道，无疑突破了目前高校盛行 的按照“固定且体系化的教学大纲来传授”的教学方式 和学科评估、评教的指标体系，所以，无论是美国的麦 克格尔，还是英国的安德鲁 · 考恩，都一再指出并高度 评价创意写作工作坊在整体性的学科制度中，“可以最 大程度地抵抗‘制度化’”。
三、技艺、经验与“自主诗化”
富有“热情”与人情的“工坊制”和“师徒伦理”， 不仅体现在高校内部的创意写作实践中，也是整个社会与文学界正在兴起的写作工坊所共有的特点。这些 年来，著名作家与诗人毕飞宇的“毕飞宇工作室”、黄梵的“写作课”和韩东的“诗歌课”——以及《南方周末》 的写作训练营等——面向社会、走进校园、走向国外， 产生了很大影响，他们的工作坊成果如韩东的“课徒实录”《诗人的诞生：韩东的诗歌课》、毕飞宇《小说课》 和黄梵《意象的帝国：诗的写作课》《人性的博物馆：七堂小说写作课》等，也广受欢迎。此间种种，“课徒” 中的热烈气氛与师徒伦理，很容易被我们感知。他们的成功，也从另一个方面说明了“工坊制”的价值。
不过，高校内外创意写作工作坊的共同之处，还表现在它们对技艺与经验的重视。前述黄梵《意象的帝国：诗的写作课》书名便已突出了技艺。而王安忆在《创意写作》 集刊第一卷的开篇序言《写作课程宣言》中，在指出诸如“生命的元气”等写作之“不可教”的方面的同时，一再强调语言文字的“磨砺和锻炼”、故事情节的安排和“来自现实生活”经验的逻辑推理、想象力等“技艺”之“可教”。情况 也确如其学生史玥琦所说的：“在复旦创意写作的日子里，我很多时间都是在学习小说的技法等等。”实际上，技艺并不仅仅是技艺，它还关乎生命、关涉写作者生命经验的表达，这正如洪子诚所曾阐述的：“技艺不等同于某种技术、方法，它与感受，与生命相关，甚或是在指向生命。”
所以，不管是复旦大学还是在中国人民大学的写作工坊，他们在重视技艺的同时，都很强调生命经验的表达。个体经验对于写作的意义，王安忆在《来自经验的写作》和《经验性写作》等很多文章中都曾阐述与强 调，阎连科也曾说过：“文学说到底，是经验之产物”，“人的生命经验才是一切文学创造的资源”。因此，“技艺 + 经验”，便成了他们写作工坊的主要内容。他们所培养的作家如甫跃辉、张怡微等，才以对个体经验的深入开掘形成了自己的创作特点，脱颖而出。何平在谈 到复旦大学的创意写作“其实是想走一条打开、发现和 激活个人写作潜力的路”时，也曾指出：“这条路能够走下去的前提是承认每一个人都是一个潜在的、有着丰富个体经验的写作者”，观察到其中经验的重要。
“技艺 + 经验”的自我表达，其实就是欧美创意写作界所说的“自主诗化”，个中核心，当然是个体，是个体自我忠实于自己的自主性的文学创造（“写你知道的”“寻求你要表达的”），它需要和被我们既往的实践以及国外创意写作史充分证明为有效的“工坊制”和“师徒伦理”一起，捍卫自主性，自我坚守，抵抗或打破既往一体化的学科宰制，如此，创意写作的中国实践，或者，或将到来的中国文学的“创意写作时代”，才会有活力，才会有健康的未来。
刊于《文艺争鸣》2024年第8期。
本文系未编排稿，成稿请查阅本刊。
作者简介：
何言宏，当代著名学者，中国文化管理协会文学艺术委员会副会长，上海交通大学教授、博士生导师，《中国新归来诗人诗典》<2017-2023>编委会主任。