自1997年至今，东西一共发表了四部长篇小说。对东西而言，十年一部的节奏能够让一部小说充分生长。从获得首届鲁迅文学奖的中篇《没有语言的生活》到长篇首作《耳光响亮》，再到获得茅盾文学奖的长篇小说《回响》，其小说命名均展现出作家对感官经验，尤其是对引起听觉感知的声音的垂青。东西的声音兴趣并非单纯停留在对自然之声的刻画描摹，而是渗透在小说的主题、人物、语言和结构等多个层面。东西的写作中，无论是风物书写，抑或世情观察，又或者雕章琢句，都有声音的回响与痕迹。总体看来，东西的每部长篇小说都呈现为一种独特的声音现象。截至本文写作之时，东西的长篇小说除《篡改的命》改编的电影在制作中外，其余三部均已被改编为影视作品。无论是文学声誉还是社会影响，东西的写作都取得了显著的成就。在此意义上，笔者尝试从声音的角度切入，借助叙事学视角理解东西的长篇小说受学界认可和大众欢迎的原因，并分析声音与其表达之间的多重关联。
01
发声：呼喊与回响
人类尚在胎中就已经通过声音感知世界。小说叙事兴盛前，人类历史有着几千年的口头叙事传统。亚里士多德在《解释篇》称：“口语是灵魂内在感受的符号，文字则是口语的符号。”文学研究中对于文本所描绘的声音现象亦归在“声音”范畴。
东西出生于广西天峨县八腊瑶族乡洞里村谷里屯。该地多山，森林覆盖超过八成。谷里坐落于半山腰，四面环山，东西童年时期尚不通公路和电力，家乡对东西而言意味着封闭。回忆这一段经历时他说：“我听的是蛐蛐、知了的叫声，自然的声音，闻到的是草的香味，树木的气息，还经常摘野果子吃，和大自然很亲近。”在偏僻的山野中长大的人，感官尤为敏锐，特别是能够无视屏障的听觉。东西早期的代表作《没有语言的生活》就讲述了一个和声音相关的故事，三个盲、聋、哑残疾人组成了一个“看不见、听不到、说不出”的不正常家庭。在既有研究中，李敬泽、傅小平等人已经意识到东西对感官经验的强调。东西对此的解释是：“这可能和我用身体去体会去感受有关。”“也许这是对童年生活的一种反弹。我出生在一个相对封闭的山村，那里的美没人传达，外界不知道，而外面的信息又到达不了那个地方，于是我深感无助。”
东西的长篇小说《耳光响亮》和《回响》，书名皆以“响”作为字眼，响即单字声音的意思。回响就是回声，是声波遇到障碍物反射回来的现象，也象征延续、交织和共鸣。在《回响》的名字确定之后，东西将主人公的名字从原来的“冉冬冬”改成了“冉咚咚”，“标题《回响》是四个‘口’，强调声音，‘咚咚’这两个字也是声音，甚至是回声”。《耳光响亮》故事的时间起点落在“重生”的牛翠柏被悼念毛主席的哀乐声吵醒；《后悔录》的起势，“如果你没意见，那我就开始讲了。那时候，我长着一头卷发，嗓音刚刚变粗，嘴边还没长毛”，人物亮相伴随着对声音的强调；在《回响》中，故事始于冉咚咚接到报警电话；《篡改的命》在开头转而强调不响：“汪长尺把消息捂臭了才告诉汪槐。”在正文前，作者将第七章描写汪长尺轻生前的内容前置作为引子，当中最重要的一句是：“人活一辈子，或默默地消失，或响响地离开，二者必选其一。”化用了范仲淹《灵乌赋》中的“宁鸣而死，不默而生”。汪长尺选择在桥正中位置轻生，因为这里摔下去时会最响。在东西的作品体系中，“默”与“响”作为一对重要的生命母题，贯穿人物的存在困境，呈现出多层次的阐释与变奏。
“言语者，文章神明枢机。”语言是文章中表达情思的关键，而声音书写则构成东西作品的重要特征。它不仅丰富了叙事层次，对人物塑造同样举足轻重。前两部长篇中，牛翠柏和曾广贤认识世界和描述世界的方式都是通过声音：“曹辉洗菜，牛红梅掌勺，厨房被他们说话的声音填满。他们的语言像一种气体，冲击厨房的墙壁，厨房像一只鼓胀的气球，随时都可能爆炸。但只一会工夫，气体开始泄漏，他们的声音变得模糊松散。”“昨晚失去的声音回到了仓库，那是方伯妈拉尿的声音，赵大爷吐痰的声音。我们在这些熟悉的声音里起床，洗脸，离去。”“那时的掌声节奏鲜明，频率高，声音大，每个人不拍痛巴掌就不足以表达自己对新事物的拥护。掌声尚未退去，革命歌曲响起来；歌曲还没唱完，又插入了敲锣打鼓声。仓库简直成了声音的仓库。”
对牛翠柏而言，姐姐牛红梅的卧室象征着成人世界，它接纳过冯奇才、杨春光、宁门牙，而同时也是一个声音世界：“我听到卧室里传出咬脖子的声音、拥抱的声音、床板的声音、撕纸的声音，我对这些声音忍无可忍，从床上爬起来，把客厅的灯拉亮。我拍拍门板，杨春光和牛红梅停止了声音。”在精神的父亲和生理的父亲同一时间消失后，牛翠柏逐渐迷失在门后的各种声音里。曾广贤成长的仓库是“声音的仓库”，因为是公用屋顶，仓库“每一壁墙只砌四米高，上面没封顶，站在各自的家里抬头，都会看见仓库的檩条、瓦片和采光的玻璃瓦，所以各家各户的声音会像蒸汽那样冒上去，在屋檐下交叉、传染”。如果说《耳光响亮》中最直观的声音是标题中隐含的耳光声，那《后悔录》中耳光同样响亮。曾广贤在表达悔恨时，往往是通过自我掌掴来缓解内心的痛苦，比如未能跟张闹表白、编造强奸情节、越狱加刑、抛弃陆小燕、没和池凤仙一起插队、多嘴导致了父亲瘫痪，这些地方都响起了耳光声。如果说牛翠柏被强加的耳光象征着社会对个体尊严的摧毁、表现历史伤痕如何扭曲人性，那曾广贤的自我掌掴则揭示了个人对荒诞现实与自身命运的无力感。
在《篡改的命》中，最具冲击力的情节是对“投胎咒”的描写。汪长尺的骨灰送回家后，父亲汪槐为其做法。汪槐大声问：“长尺要投胎，往哪里？”跪在桌前的两个小孩大声回答：“往城里。”如此十几遍，汪长尺的灵魂在骨灰盒上纹丝不动。最终，借助众人的声音，刘双菊、二叔、刘建平、小文和叔娘等全村人一起帮着喊“往城里”，汪长尺的灵魂才能够前往省城投胎。在《回响》中，声音在破案过程中发挥着重要作用，大坑案的核心证据就是几段音频。在黄秋莹家诱捕吴文超时，冉咚咚通过监听设备聆听着房间里的动静。东西以一段生动的声音交响曲呈现这一情景：“监听器里传来黄秋莹的哽泣，没有吴文超的声音……脚步声，开门声，关门声，切菜声以及打燃煤气灶的声音……忽然，耳机安静了。十分钟后，再次响起开门声，脚步声，吃面条的声音……接着，传来脚步声、开门声和关门声……按响门铃。家里顿时热闹起来，杀鸡杀鸭声响成一片……然后是吃饭喝酒的声音。他们的吃喝声特别响，把正在监听的冉咚咚、邵天伟和小陆的食欲高高吊起，都觉得好听极了。冉咚咚想有了吃喝声家庭才像个幸福的家庭。”而在感情线中，声音又成为爱情的一个标志。当冉咚咚不再爱慕达夫时，觉得“他的声音不像从前那么好听”，“她不在乎他对她的赞美，也不在乎他对她的批评，而从前她却在乎他说的每一个字，包括停顿，包括重音和语调”。
东西的长篇小说中，时代之声同样贯穿其中。《耳光响亮》以毛主席逝世为节点，发生在1976年到1996年的社会转型期；《后悔录》从“文化大革命”前夕展开，从20世纪60年代中期到90年代后期结束，时间跨度达30年。《篡改的命》写的是20世纪90年代末至21世纪10年代中期，反映了中国社会快速城市化与阶层固化的关键转型期。这三部小说均以重大政治或社会变革作为开端，人物的行为在其中因此得以成立。牛翠柏为了30万赞助，和母亲何碧雪一起，让牛红梅嫁给了继父金大印；曾广贤“乱说话”导致父亲被拉去批斗，母亲找人给他“封嘴巴”；汪长尺被同学牙大山顶替上了大学，自己为了饱腹替人进了看守所，其后一心改命。《回响》虽然是一次向内书写，但仍旧是时代写照。之所以会以情感猜忌为主题，东西说：“因为我们生活在这个时代，信任感在下降……为什么会出现这样的情况？今天的信息时代，人是很透明的，这种高度透明和没有隐私容易让人产生怀疑，所以我就想写这样一本书。”冉咚咚的过度猜疑和对爱的极端依赖，反映了现代人普遍的心理焦虑与精神困境。
东西的长篇小说中，《耳光响亮》写历史创伤与身份迷失，《后悔录》写历史的荒诞和人性的困境，《篡改的命》写底层的挣扎与城乡的矛盾，《回响》写现代人的情感和心理，都拥有着强烈的现实关怀。时代洪流与个人命运构成了一种呼喊与回响、因与果、业与报的关系，层层递进，小说中的人物遭遇正是时代之声的回响。
02
多重叙述声音的交响
小说叙事以文字形式展开，尽管其本身不会发声，但由于其承载着作者有意识地讲述，依然蕴含着某种“声音”。在叙事学中，这种声音被称为叙述声音，也译作语态（voix），是分析谁在讲述故事以及如何讲述的关键概念，涉及叙述的身份、层级、时间、受众四个维度。叙述声音经常被和作者本人的声音混为一谈，甚至因此造成误解。如托马斯·福斯特所指出的：“（叙述）声音就像故事本身，是虚构的产物。”叙述声音不仅塑造了文本的叙事风格，也透露着叙述主体的立场、观点和态度。西摩·查特曼认为它能够“‘凝视进入’人物思想内部，并从他自己的视点报告所见之内容”。对于东西而言，在物理的声音和象征的声音之外，长期以来对声音的兴趣也促使他在小说文本层面形成了对叙述声音的自觉。
依照热奈特叙述层级的概念与分类，东西的长篇呈现出三种不同的声音类型。前两部长篇采用第一人称公开叙述。《耳光响亮》的牛翠柏属于“故事外—同故事”，牛翠柏在第一叙述层中讲自己的故事，他和故事外的读者处于同一层。《后悔录》的曾广贤属于“故事内—同故事”，曾广贤在第二个叙述层中讲述自己的故事。而采用第三人称叙事的《篡改的命》和《回响》都是属于“故事外—异故事”，隐蔽叙述者在第一叙述层中讲述别人的故事，与人物保持着一定的距离。
在《耳光响亮》中，牛翠柏倒退着走路，回到了20年前，讲述自己和家人的故事。发生在叙述者身上这一奇特的“倒走”行为的原因最终在小说结尾被揭晓，根据牛翠柏签订的协议，牛红梅婚礼当天所有人离开家时，“不准掉头往后看”。“倒走”并非一般意义上的穿越，而是叙述者回看自己的一生。它既是身体层面的逆行，也是心理层面的追忆。小说第一段的“倒走”和置于开篇处的“叙述者档案”，是一种叙述时间的提醒，让读者明确了讲故事的人所处的位置：他站在20年后回顾往昔。叙述者身在何处讲故事并不重要，但叙述时间的明确让我们获知叙述声音中包含着成年牛翠柏对过去的态度。“我叫了一声妈妈，没有人回答，只有低沉沙哑的哀乐，像一只冒昧闯入的蝙蝠，在蚊帐顶盘旋。”“收音机像一只鸟悬在她的头顶，声音如雨点浸湿她的头发和眼睫毛，仿佛有一层薄薄的烟灰慢慢地爬上她脸蛋。”小说中类似的文学性话语指明了背后叙述者的身份，这是毕业于艺术学院专科的文艺工作者牛翠柏的声音，而非来自年幼的牛翠柏，更非作者的声音。这也是叙述者之所以会透露出自身那些容易引起争议行为的原因，叙述者和主人公的聚合不只是在情节，人物形象也是统一的。
麦茨认为，“叙述是一个时间序列……既有被叙述事物的时间，也有叙述的时间……叙述的主要功能之一是在另一个时间中营造出一个时间”。《后悔录》中明显存在“在叙述的”和“所叙述的”两个世界。以小说前六章为分界，叙述由两个部分构成：第一部分是曾广贤在莎士比亚桑拿中心“跟小姐搞忆苦思甜”，第二部分发生在曾长风的卧室。两个叙述行为总共持续一个夜晚，但被叙述的时间则长达30年。第一部分的第一个叙述层主要是曾广贤面对越来越不耐烦的小姐的一系列反应，直到第73节读者才能明确叙述行为发生的场所和受述者的身份。在第一部分第二个叙述层中，曾广贤的成长史构成了小说的主体。不断发生的后悔是叙述的我对被叙述的我，即中年曾广贤对年轻的自己的评价。所谓“后悔”，是忍不住要回头看，是往事的振动吸引着现在的耳朵。从小说第一句起，过程中因为担心受述者的情绪，叙述者几次中断了讲述。这一行为正是叙述者形象的体现，和他讲述的自己高度一致，能够从中推断出这是一个可靠叙述者。
在后两部小说中，作者制造了一个隐蔽叙述者，故事不再先于叙述，而是和叙述齐头并进，读者不再能轻易探明讲故事的人的身份。虽然同属于“故事外—异故事”。但因为对破案类型的使用，《回响》中叙述声音变得复杂。审问嫌疑人的过程经常伴随着由审问对象开启的叙述，使得叙事中存在着公开叙述者和公开受述者的组合。当嫌疑人回答冉咚咚询问的时候，小说从间接形式的“标签化”文体滑向直接形式的“自由”文体：“吴文超说我也发现了这个问题，还专门问过她，为什么你总带着鼓囊囊的怨气回来而下一次又屁颠屁颠地去见他？她愣住了，脑袋仿佛被敲了一下，好久没反应。接着，她紧紧咬住嘴唇，好像在忍，但只忍了半分钟……”“他说我六月一号上午离开家，下午四点到达昆明火车站。卜之兰开车接我，直接把我接到香格里拉县城，当晚住在她的租屋，第二天就到了埃里，之后我就没有离开过埃里村，不信你们可以问卜之兰或者村民……”在这两个案例中，叙述的开端仍由隐蔽叙述者掌控，但随后叙述权悄然转移至吴文超和刘青的自述，他们成为公开叙述者，而冉咚咚则由话语的主导者转变为受述者，形成叙述权力的流动与转换。
在小说形式上，《耳光响亮》和《篡改的命》都有一个衔尾蛇结构。前者的结尾又是故事的开头，使叙述在时间上形成闭环。后者中，汪长尺的人生轨迹在被顶替的命运中不断重复：先是被同学顶替上了大学，继而替林家柏进了看守所，其后林家柏又顶替了他成为其子大志的父亲，最终汪长尺更是投胎成为林家柏的儿子。小说在多次命运的篡改之间形成回响。在叙述结构上，《回响》引入了更加鲜明的对照与交错。破案的过程就是在往回走，走到案发时的现场。从第一章开始，奇数章围绕案件展开，偶数章则关注感情，直至最后一章两者合并交织，案件调查与婚姻危机在怀疑、背叛与真相的主题上交错共振。案件中的谎言与婚姻中的猜忌相互映照，构成了一部关于“回响”的叙事交响。
基于此，可以发现东西的每部长篇小说都在形式和叙述策略上不断尝试新的可能，而非固守既定模式。他既有探索未知的勇气，又在创新中保持对叙事方式的谨慎拿捏，力求在每次写作中避免自我重复，以求得更深层次的突破与表达。
03
作为沉默的停顿与独白
故事中的沉默同样能够引发听觉层面的感知，没有声音发出的事件和状态有时候更重要。沉默并不等于无声，而是在声音的时间序列中形成的一种停顿。德里达曾指出，胡塞尔忽视了沉默的作用，语言并不能完美表达一切，总有一些东西超出语言的范围。语言的运作本身就包含了沉默，始终存在未被说出的、未被意识到的部分。正如在《回答：东西访谈录》的腰封上所写：“在一个众声喧哗的世界里，真正的语言是沉默的。”东西小说中的沉默大致可分为停顿和独白两类。
麦茨提出的“叙述的时间”和“被叙述的时间”被热奈特表述为“话语—时间”和“故事—时间”，当叙述所花费的时间长于故事事件本身持续的时间，并且“故事—时间”为零时，叙述就好像陷入了沉默之中，热奈特将这样的驻足凝望称为“停顿”，包括概述、报告与议论三种现象，在东西的长篇小说中都有出现。比如，在《后悔录》中叙述者曾广贤不时中断讲述，而将注意力转向听他说话的小姐，这时候就发生了停顿。停顿发生的时候，故事不再流动，叙述者开始现身。停顿现象可以帮助我们识别出叙述者的存在及其特征。尤其是在第三人称叙事中可以借此窥见隐蔽叙述者的形象。
在《篡改的命》中，汪长尺到县教育局找父亲汪槐时，出现一段涉及空间的叙述：“这是一幢四层高的办公楼，外走廊，每层有十二间办公室，门窗刷的都是绿色，因为有些年头了，绿色已不是当初的绿，而是斑驳的结壳的褪色的勾兑了日月和风雨的。墙根、走廊外侧以及顶层的一些角落或长着青苔或留下雨渍。楼前有一排修剪得整整齐齐的冬青树。”显然，这不是汪槐或者汪长尺注意到的，因为他们的目光此时正在焦急地寻找教育局局长的办公室。这一段精准描写让叙述者公开现身，因为直接传达他需要知道的背景知识，叙述者从而被标示出来。概述式停顿使得叙述者展现的不再是角色注意到的或者真实需要的，它直接面向了读者。
叙述者提及人物的思考，或者实际上没有说出的内容、在故事中可能发生但却并未发生的，这种面向受述者的报告能引起对叙述者自身的关注。《后悔录》里，曾广贤跟小姐讲完追求张闹失误后，中断了他的讲述，设想了另一种可能：“假若当时按他说的去做，没准张闹真会成我老婆，也许后来就不会出现那么多的麻烦事。”叙述者在预先叙述或者思考的时候，同样会触发停顿。在《篡改的命》中，叙述者提前告诉了观众汪槐后来下半身将要瘫痪的悲剧：“这是他的脚最后一次精彩表演。”《耳光响亮》中，牛翠柏站在当时被拦腰炸断的东兴中越大桥旁等待牛青松的时候，出现了一段指向十年之后的预叙：“十年之后我26岁，认识了一位钦州地区的诗人严之强，他在一首诗里写了这座桥，写那些裸露的钢筋是被炸断的血管。”由这一段事前叙述开始，“叙述的我”凭借年龄和阅历的优势嘲讽当时16岁的“我”不懂得这座断桥携带的隐喻，中年牛翠柏的形象借此得到补充。
议论则是叙述者更加明确地宣告自己存在的情况。《篡改的命》中，在汪槐指责完儿子“你一个三无人员，无权无势无存款，每步都像走钢索，竟敢拿命运来开玩笑”之后，叙述者借用了汪槐的概念讲道：“三无人员的头低了又低，就像颗粒饱满的稻穗那样低下去。”反讽的使用表露了叙述者的存在。《篡改的命》中，汪长尺复读不成，叙述者评判道：“理想很丰满，现实很骨感。”汪长尺准备以牺牲换取儿子改命的当口，叙述者也现身评价：“这个位置离水面的距离最高，估计摔下去时也会最响。人活一辈子，或默默地消失，或响响地离开，二者必选其一。天空出奇的蓝，云朵空前的洁白，上苍似乎故意给他一个好天气，抑或是送他最后一点念想。”在汪长尺人生的最后节点，叙述者给他的主人公下了定论。《后悔录》中，曾广贤通过同样的方法获得停顿：“不要以为我妈讲了三次就能闭嘴，这仅仅是她后来无数次讲述的一个铺垫，就像吃饭前的开胃小碟。”与之相比，《回响》的隐蔽叙述者十分克制，小心翼翼地隐身在话语当中，选择尽量让人物发声。
叙述停顿是叙述者特性的聚合，在话语的气口作者留下了痕迹，使我们得以窥探其叙事技艺。如果说物理的声音和象征的声音对应的是“讲了什么”和“为什么这么讲”，那停顿所代表的沉默正是展示作者“如何讲述故事”。停顿之外，人物独白是另一种更广泛的“有声”的沉默。人物没有发出声音，但我们听到了他的内心回响。内心独白是小说中用于直接呈现人物心理活动的重要手段。在文学意义上，独白仍然是一种声音，作家利用独白诚实地沟通人物和读者。“在意义通过声音被带进表达的那个时刻之前，在灵魂的内在性中，存在一条通向一种无时间性的、自足的理想性的通道”，在不存在明显受述者的第三人称小说中，独白上升为一种纯粹的、向内的声音。《文心雕龙·声律》曰：“外听易为察，内听难为聪也。”强调描绘人物内心的不易。独白是“主体是向自己说话，把自己当作第二者来指责、鼓励、做出决定或懊悔”，它直接暴露人物的思想、情感、矛盾、焦虑，使读者能够深入理解人物的内在世界。在《声音与现象》中，德里达认为独白是一个人在说话时同时听到自己在说话，包含了对生命的反思，他说：“正是在此，一个人必须听到自己。”
小说《回响》正是东西对这种向内的声音的集中展示，东西说，“现实性有社会层面的也有心理层面的，这个小说写的是心理现实，就像没有写岸上的树却写了树的倒影，没有写自己的喊声却写了群山的回应，所以叫《回响》”。作者抓住了独白与心理描写之间在表达形式上的契合。小说中，独白成为冉咚咚和慕达夫情感博弈的呈现。冉咚咚的独白表现了她的情感洁癖。《回响》是一部复调小说，冉咚咚和慕达夫两股心理声音缠绕交织、争辩对抗，构成了这部小说的感情线。两种声音不相混合，相互争论，同等重要。他们都是巴赫金所说的“思想者”式的人物，有独立意识、爱思考，甚至渴望被读者理解。人物内心对情感与真相的追问是小说中出现最频繁的声音，尤其是冉咚咚对丈夫慕达夫“你爱我吗？”的反复诘问。正是因为这种多声部性，在小说结束时才让人感觉到余音未了。
在第一人称小说中，东西是通过叙事之声和沉默之声强化了叙述者同时也是主角的形象。在第三人称小说中，他则借助声音塑造了叙述者的存在感，为读者提供一个观察故事的视角，潜移默化地影响读者对故事和人物的理解。这种叙述痕迹的存在，使小说能够经得起细读与探究。
东西的长篇小说在主题、结构、人物塑造和语言运用上都与声音紧密相关。无论是时代之声还是个体之声，都是他关注的核心。从物理声音到叙述之声，再到沉默之声，尽管声音并未成为他作品的直接主题，却是理解其创作的重要切入点。借助叙述声音的概念，可以发现东西长篇小说在形式上不断进行的创新与变革，某种意义上，东西的长篇小说是时代声音的回响。在走向未来的时候，他更忠实于历史、忠实于过去，通过不断回望从而检视现在以及可能的未来。从这个角度说，他也是一个“倒退着行走”的人。这也是本雅明对保罗·克利画中“历史天使”形象的判断。天使的脸朝着过去，他想停下来将破碎的世界修补完整，可进步的风暴还是将他刮向他背对着的未来。正如“历史天使”，我想吸引东西转过头去，或者冒着被推挤而踉跄的危险倒退着行走的，一定是来自大地和过去的声音。