一、
麦家那些风生水起的“谍战小说”潜藏着叙述者的“英雄”气概。读那些小说，我一直诧异麦家进入写作状态后的坚硬。日常生活中的麦家是文弱的（我没有想到更贴切的词），他的倔强常常体现在对某种状态或生活的疏离。当麦家由《人生海海》转向故乡后，我们不仅对麦家文本世界的复杂性，也对麦家作为写作者的复杂性有了更深入的了解。尽管作为叙述者的“我”不等于作家自身，但我寻思麦家在构思《人间信》时是痛下了狠心的，他残酷地把一个家族的“真相”撕裂开了。“小姑”上吊的那根绳子，成了“我”引体向上或当秋千耍的工具，尽管“我”懂事后害怕这根绳子，甚至以为绳子是长在身上的尾巴。其实，在我们的身后都有各种各样的尾巴。
二、
小说中曾有一处，“我”看到了这样的景况：“窗外，暖春的阳光已经厚实，生根结穗似的，斜的满的灌进窗门，顶上一层昏昏黄黄，像镀了一条沙沙的金边；中间一大层明明晃晃，照出浮浮沉沉的扬灰，烟雾茫茫的，有烟火人气的乱象和世相；下面一层是黏黏稠稠的，像有自重似的，最后都挺不住，趴倒在地面上，有些晦涩晦气。”这个段落可以看作是整部小说一颗浓缩的沙砾，这沙砾涵容着《人间信》的“构架”和“原理”：“世界”在我眼中，完成了它的分层和区隔。最上层窄细金边，是辉煌夺目的理念穹顶；中间人稠广众，嘈嘈切切，是小说里暧昧难解的“人间”；最下层黏稠无形，是人性最漫漶难明的形态。《人间信》就周流在这三个层面之间，它拒绝澄清，抵制明晰和断言。与此纠缠成一团的混沌世界相反，它的语言质地光风霁月，近乎清澈见底；支撑这种语言的，是漫山的树和毛竹，也是滔滔不尽的富春江水。易言之，是万古长存的人间风物：凡此种种，是“历史”最为坻实的内里，如奶奶的肉身般长久，直抵终末。
三、
《人间信》中的父亲是近些年中国文学当中的一个“异数”。当中国作家整体性地（特别是80后的作家）开始在“父—子”关系格局中近乎一边倒地承认“父亲”尽管颓靡、庸碌，好像空有一身武力无法施展时，他们反向认同了“父亲”，并主动“担荷”起父亲的失败与耻辱——毕竟新的“文学语法”是“失败者反而是英雄”。《人间信》一反这一全新的“叙事主流”：小说中的父亲是彻“头”彻“尾”、毫无挽尊余地的失败的。父亲出生时在奶奶看来就在“反用力”，好像抗拒着不肯从娘胎里出来；而其终局则是死在他乡，连死因都无法被正面谈论（“嗑药”）。因此从根本上说，叙事者“我”自始至终都没有“向父亲认同”的可能。
小说一开篇就用当地土语为父亲的形象定了主调，一个“潦坯”。这个活在当地方音里的概念可以从字面意会，一如绝大多数方言惯用名词，它直观性地内蕴着“形象”和“实质”：潦，潦草无形；荡，悬浮未定。小说一一历数了“潦荡坯”的多重含义：它非恶人，不努力、不负责等。
小说中这个总是从消极方面得到界定的外号自始至终与父亲如影随形，并随着小说的推进幻化出多重面向。首先，“潦荡坯”爱美，活在表面。他一丝不苟打理头发，追求时尚，细心呵护他的当家三件套（中山装、棕色牛皮腰带、黑色三接头皮鞋）。凡此种种，不一而足。与对“表面”登峰造极的追求相对应的是，父亲从不走向“内里”，伦理道德对父亲而言形同虚设。就此而言，他极富尼扎尔笔下的“颓废”征象：“想象力如果不再处于理性的控制之下”，“无视事物实际上的高下优劣之分，而只是关注细节”。表面的“精工细作”没有内里道德感的“悬垂”则显得像是失去重力，小说里形象地将“潦坯”的此种特质形容为“骨头轻”。
其次，“潦坯”还是“赌徒”。父亲嗜赌成性，甚至赌到了自己的仇家“三脚猫”那里，之后更是因赌而被亲生儿子“我”检举入狱。小说在“丙·六”节细致地写出父亲勾连赌桌的场景：父亲近乎失魂落魄般沉醉在赌桌“开—启”的节奏中，对时间的流逝毫无感知而陷于永恒的“现在”。就像“我”耳朵中听到的“坚固的声音”：“这东西仿佛坚硬无比，很享受在那只竹罐里被闷着、被飞速旋转和碰撞，似乎越碰越坚、越撞越硬了。”这个顽固不化的声音实则是永恒绕自身旋转的“现在”：父亲“疯魔”于“现在”而浑然不觉。
四、
在《发达资本主义时代的抒情诗人》里，本雅明这样刻画“赌徒”的形态：他们只有反射行为，像机器人一般活着，并且消灭了自己的记忆。本雅明并没有止步于在外形上线描“赌徒”，在他那里，“赌徒”更深的指涉是某种时间形态：这是一种全无记忆累积的“时间”。道德意识的形成、身份意识的落实总是伴随着对于自身历史的铭刻，无记忆的主体使“经验的标准无效”。他们永远无法在时间中获得经验的增值。
《人间信》中的父亲作为一个典型的赌徒，从来没有在历史的段落和人生的阶段中获得过成长。他像是本雅明笔下的赌徒那样，总是一次次地退回到经验的零点。时间的流逝，历史阶段的更迭对父亲来说仅仅是空洞的消耗。如果我们认为成长小说（Bildungsroman）中的主人公最终总是要成长为一个理性—主体的话，那么《人间信》中的父亲则是彻彻底底反成长的。
在这一点上，麦家落笔酷似其同省籍作家周氏兄弟；鲁迅、周作人笔下也时常闪现这种深陷强迫性重复的“泼皮无赖”。鲁迅说天津青皮极度跋扈：“譬如给人搬一件行李，他就要两元，对他说这行李小，他说要两元，对他说道路近，他说要两元，对他说不要搬了，他说也仍然要两元。”鲁迅在这种绕来绕去总归原点的盘桓句子中不经意洒出些苦涩的幽默感，近乎无可奈何，毋宁说干脆就是完全折服。因此他一面说青皮跋扈，另一面还是带些保留地钦佩其顽强执着的“韧”。鲁迅反用天津青皮的跋扈为“韧”作注脚，实在是迫于无奈，唯有借点泼皮的蛮干精神方能将理念贯穿到底。
周作人则直接借本籍人士“破脚骨”现身说法。比如其同族长辈是一位识文断字的“破脚骨”，周作人说其夫子自道“打倒又爬起，打倒又爬起”颇能道出“破脚骨”的“精义”。同鲁迅的态度接近，周作人虽然也在表面上将“破脚骨”归于“地痞无赖”一类，但还是暗中赞许其散淡作风也不乏列仙高士的余韵。
《人间信》中的父亲堪称天津青皮和破脚骨的精神后代，他一次次昧弃前言重返赌桌，无论身处何种境况总是锱铢必较于自己外表的体面派头，被奶奶戳破谎言之后又仪式一般重复家法“数钉子”。但就像被钉子扎破的肉最终总能重新结痂复原，父亲在一次次的家族刑罚中从来没有将教训铭刻、内化，任何道德律令、法规律条对他而言仅仅是毫不切己的外在之物。对小说中与他血肉相关的主人公来说，父亲在任何层面上都无法获得谅解和宽恕，但对于阅读者的客观接受来说则完全相反，父亲审美者一般的游戏态度恰恰是小说最让人流连的部分。
从某种程度上来说，正是父亲在小说中伦理层面的无法被谅解，和他悖谬性地在审美层面的被接受之间的断裂性鸿沟，最终生成了小说暧昧难解的多义性。或许也可以由此揣测当麦家在缕述父亲的各种“出格”行迹时被迫对其展开了亦步亦趋的模仿，而模仿的过程使得他无意识地淡忘了早已先入为主确立的审父意图。一如父亲的毫无重负，一身轻盈，读者反而在阅读的某些时刻吊诡地认同了父亲的游戏逻辑，并在这个游戏的过程中逐渐背离了大历史的沉重引力。
五、
父亲在小说中几乎从不履行父职。小说曾写到一个颇具象征意味的事件：在一次和父亲的结伴出行中，父亲因过度聚焦于自己而把年幼的“我”弄丢了。就像这个事件所预示的那样，小说中的父亲总处于“不在之在”的状态。他的不负责任、自矜自恋使其完全没有余暇从“自我”走出，看到社会、历史、家庭赋予他的其余象征位置。
父亲对于历史的重负毫不介怀，油泼不进水泼不进地蜗缩于毫无增长性的“自我”。“日本佬”“潦坯”这些恶名牢牢依附着父亲却无法触及他内里一丝一毫。但作为他的至亲，“我”却无法如他一般轻盈地置身事外。“我”作为“黑五类”的后代，唯有在虚拟的话剧中，才有望“扮演”一个正面角色。而这种象征性满足的幻梦也很快被戳破了。直到一个戏剧性时刻的降临，“我”决意开始“审父”。这个“审父”的契机来自“我”与陆军的一场争执：当“我”满怀希望地期待得到父亲的支持时，意料之外地迎面遭逢了父亲的巴掌。
这一巴掌是小说中尘埃落定的时刻。在此之前，“我”活在蒙茸一团的意识混沌中。如同一个追蹑影子的人跟在父亲背后，鲜少对父亲作出客观化的评断，而只是亦步亦趋地记录下阿山道士、奶奶们关于父亲的零碎评价。直到这个巴掌的降临，第一人称的“我”突转成第三人称“他”。响亮的巴掌作为一道斩截的轴线，一次性地打开了“我”的视角：“我”从混沌中走出并被自己客观化为“他”。
在“我”的分裂式中，麦家演绎了黑格尔-拉康式的辩证法：小说上卷中的“我”在征用第一人称代词时毫无疑义，充其量只是一个孱弱的单纯意识。它依附于环境，未经展开。而当“我”开始将自己客体化为“他”时，找到了自身的敌对意识“父亲”。在将“父亲”确定为亟待消除的假想敌之后，“我”戏剧性地复位，由此“否定之否定”地成为了一个全新的、具有历史性的“新我”。吊诡之处在于，当“我”一次性地从父亲的阴影中“剥离”出自己之后，叙事速度开始急促起来。好像一次艰难的分娩，“我”将自己象征性地生产出来，在这之后小说似乎要急不可待地导向结局，即父亲的肉体死亡。小说的节奏突转本身暗示着它的叙事语法：当“父亲”在象征性的层面死亡之际，叙事也几乎耗尽并完成了自身。剩下的都是“父亲之死”的余音。
父亲被“我”检举入狱，“我”在精神弑父之后也在事实的层面“出卖”了父亲。“我”调用了公共话语为自己的所作所为背书。不过随着小说的后续展开我们发现，即便“我”多次用事实验证父亲的不可救药，以此来为自己的弑父行为开脱，这种幽暗的罪疚感也还是无法经由事实的逻辑轻易抹去。
除此之外，“我”也难以通过自身来消化掉顽固的自我歉疚。因此“我”始终期望得到母亲的谅解，似乎只有经过与“我”和父亲血肉相关的母亲的中介，“我”才能一次性地荡除疑虑。不过从始至终，母亲都拒不接受“我”的说辞，“我”的事实举证无法说服母亲直面父亲残破不堪的事实。事实的逻辑与心理的逻辑不可通约，父亲的事实缺位从来不能在心理的层面被“我”内化，“我”也很难通过这种事实举证一举消除“父之名”，也即那个伦理性地被提前赋予的象征位置。
《人间信》中“我”无计可消的罪疚感深深铭刻在中国当代史和当代文化的核心位置，麦家没有轻易地认同父与子之间的“一刀两断”。《人间信》提醒我们，人无法完全自我决断，主体也很难一次性得到澄清。麦家念兹在兹的“人性”概念，实质上是两个“我”之间的往复交涉。小说中的“我”名叫蒋富春，或许它的谐音正是“富春江”：“我”在每一次的决断之后总会生发新的遗憾，遗憾无穷无尽，恰似富春江水。
六、
小说中徘徊在父子两代男性之间的，是三代女性：奶奶、妈妈和小妹。她们构成了两个坚固断面之间柔和的缓冲地带，从生命力的顽强程度来看，她们远胜“我”和父亲。
奶奶是《人间信》中最光彩夺目的形象，其人性的厚度大大超过了“我”与父亲。爷爷早逝，奶奶以一人之身牢牢地“肩住黑暗的闸门”，大历史带给微渺个人的任何损毁，都被奶奶用其顽强的肉身一一抵挡、承受、内化。就这点而言，奶奶甚至是“不死”的。小说也顺其自然地延续了奶奶的自然生命，一如其内在生命那样强韧。
从根本上来说，奶奶的顽强是生物性、物质性的。这种顽强来自生命的“自我保存本能”，如果说小说中由历史引发的戏剧性最后总是风流云散，那么这种久已沉睡在人生命中的根本能力则是亘古如新。小说曾写到一次“我”和母亲给奶奶洗热水浴的场景。麦家这样刻画奶奶的身体：“看去像只煺毛的老猪娘，放肆地亮出一身褶皱。尤其肚皮，因为弓着腰，褶子深厚得可以吞没母亲的手指头。”（奶奶生命力的韧就这样被以动物的形式再现出来，这种内在性的东西有着堪称磅礴的物质外壳：身体本身的物质性粗糙能够闪耀（“放肆亮出”），甚至能够吞噬（“吞没”指头）。此处原始性地弥漫、涨破现实景框的物质身体是神话式的，韩少功在《女女女》中也曾对幺姑的身体展开过如此刻画：苍老如斯，直接上古。现实存在的幺姑身体到了老年，退返到了人类历史的童年时代；此为韩少功“寻根”旨趣的身体演绎，幺姑也一路从历史中走来，披荆斩棘最终退缩回身体。由此预演了历史总会凋零而物质性长存的幽暗图景。
小说中，奶奶在某些危机的关头甚至能“假死”，比如她在经受父亲屡教不改的恶性时曾有过一次瘫痪。对奶奶来说瘫痪是应对父亲慢性病一般的“潦荡”的防御机制。奶奶的瘫痪不是永久性的，而只是为了迎接新的冲击前的某种蓄力行为，因此她很快地站立起来。奶奶的身体姿态直接就是其心理状态和生命力状态的“外显”。小说中奶奶最漫长的一次“假死”发生在她对父亲彻底失望之后，她的肉身已经无法自我修复，于是奶奶径直从世间“出走”。家人们都默认奶奶早已离开人世，直到九十高龄那年再度出现。奶奶以几十年的光阴完成了她人生最旷日持久的“假死”。她的最后一次“假死”从“历史”中脱逸，却完成了最终生命的保存。
如果荡开现实（如果仅仅单纯地把现实理解为“现在存在”和“客观存在”的话）的视角，我们会发现奶奶生活的是一个更加隐晦的世界：它在幽冥之间，与逝者和神祇为伴。小说中奶奶那些繁密的诵经声，与去世的爷爷嘈嘈切切交流的声音一起托起了“现实”的世界，而阿山道士与奶奶一样，也终生生活在一个神仙为伴的世界。尽管他们的“世界”信仰各异，无法正面沟通。但却在无形中用某种共同的语法实现了对坚硬“现实”的叛离和涉渡。
七、
母亲在奶奶失踪之后与奶奶一样，主动担荷起了家庭的重负。并仿照奶奶，兼父、母于一身。小说逼近结尾的部分，母亲依然无视现实，笃定地按照自己为自己编制的“文本”，固守这个关于父亲的“失真”影像。直到终了之时，还念念不忘与父亲合葬。在“辛·众声”中，“我”记录了母亲拆毛衣，织毛衣，再拆，再织的场景。这件毛衣俨然成了母亲给自己编制的文本，执念，乃至人生。“我”将这种西西弗一般永远复归的动作释读为一则神话。实际上，这则神话带有明确的性别属性，男性的永恒归零是父亲那样毫无意味和效用的重复/消耗，而母亲的渐次回归则模仿了《尤利西斯》中的裴奈罗珮，她通经断纬，编织父亲回归的神话，在固守和留恋中她撑持住家庭的重负，并最终践行了最初的自我抉择，实现了圆环的闭合。
汪晖曾以鲁迅笔下的“鬼”世界为隐喻，谈到这样一个与《人间信》中的幽暗世界相近的非—现实界域：“‘现实世界’在‘鬼’的视野中失去了它的稳定性、合理性，失去了它的自律性、它的道德基础。在‘鬼’世界的强烈的、绚丽的、分明的、诙谐的氛围中，我们生存的世界呈现了它的暧昧、恐怖、异己、无所依傍的状态。‘鬼’世界的激进性表现为它所固有的民间性和非正统性：生活、思想和世界观里的一切成规定论，一切庄严与永恒，一切被规划了的秩序都与之格格不入。”正是这个世界的长久存在容纳了奶奶和阿山道士，使他们得以从历史的非亲和空间走出，并成为“历史”最后的幸存者。小说结尾颇有意味地定格在这样一个时刻：“我”抱着奶奶仿佛飞翔一般地脱离了世间，借奶奶的世界的视域，将历史超拔地读作一封写自人间的书信。此之谓“人间信”。《人间信》中的双家村是山村，山分阴面阳面，这封信的字里行间阴阳重叠，斑驳陆离。
八、
我还要说到《人间信》的语言。这是麦家文学语言的一次飞跃。
《人间信》的文字用“大源溪”的水洗过，温婉而铿锵。
我注意到了那些括号中的文字。它们在意义上是补充、说明、修饰，但更重要的是重构了小说的语法和修辞。这是需要另外讨论的一个话题。◇◆