在游记创作领域，高昌的《山水一痕》以“诗性为魂、文化为骨、心性为脉”的独特气质，成为兼具审美价值与思想深度的佳作。《山水一痕》最鲜明的艺术标识，在于对“诗性”的深度挖掘与创造性转化。高昌并非将诗词作为装饰性元素嵌入散文，而是让诗意成为贯穿全文的隐性脉络，从意象选择到语言节奏，从情感表达至意境营造，皆渗透着古典诗词的韵律与神采，实现了“诗与文”的无缝融合。
这种融合首先体现为“以诗解景”，将抽象诗句转化为可感的感官体验。在《滕王阁风景》中，作者以王勃“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”为精神坐标，却不满足于对诗句的字面解读，而是独创“饮食类比”的视角：将赣菜“直接、斩钉截铁的辣”，与滕王阁风景“不用曲径过渡、不用花树遮掩”的爽利个性相勾连，让“辽阔的水、悠远的山、出岫的云”不仅是视觉景观，更带上了味觉的鲜活与性格的棱角。读者既能透过文字触摸到诗句的恢弘意境，又能从“辣”的通感联想中，捕捉到滕王阁区别于江南其他楼阁的独特气质。
其次表现为“以文续诗”，在游记中完成与古人的诗性对话。《漓江水，悠悠流》一文堪称典范：作者先援引韩愈的千古名句，勾勒漓江山水的青绿底色；继而不满足于“引而不发”，而是循着易顺鼎“四山云似饭初熟，一路滩如花乱开”的诗意脉络，亲自补作两首七律，以“青带碧簪任剪裁，高名都让古人抬”“但觉愚心从水浣，恍疑象鼻为舟抬”的诗句，续写当代人对漓江的眷恋。这让游记不再是单向的风景记录，而成为古今诗人共咏一山一水的对话场域，既尊重了古典文脉的传承，又注入了当代人的生命体验。
此外，作品的语言风格在清丽与厚重之间自如流转，展现出诗性表达的丰富层次。写未名湖的春日，作者用“水面上慵懒地趴着层层阳光，翻动着金色的花瓣”，以“慵懒”“翻动”等拟人化词语，搭配“阳光如花瓣”的轻盈意象，让文字透着柔美灵动；而述北京明城墙遗址时，又以“一部线装的光阴故事，晾在古城墙上，已经发黄”为喻，“线装书”“发黄”等意象自带岁月沉淀的质感，将城墙的沧桑与历史的厚重凝于短句之中。这种语言的双重气质，让每一处风景描写既保有绘画的质感，可触可感、鲜活生动，又蕴含历史的温度，承载记忆、连接古今，从而跳脱出同类游记或流于浅白、或失之晦涩的窠臼。
不止于此，《山水一痕》更在内容与表达上实现了三重维度的突破，形成了自身鲜明的特色。一是从风景记录到文化解码，挖掘景观的深层意蕴。作者不满足于描摹表面风景，而是深挖景观的历史脉络、人文典故与精神内核，让每一处风景都成为文化的载体。写天坛，作者不仅描述祈年殿、圜丘坛的建筑之美，更解读“28根楠木柱象征四季、十二月、十二时辰”的文化寓意，以及“九龙柏”“莲花柏”等古树背后的岁月故事，甚至关注古树“身份证”的细节，展现天坛作为活态文化遗产的价值；谈卢沟桥，作者避开石狮数量的表层话题，转而聚焦“斩龙剑”的军事智慧、“卢沟晓月”的诗史意义，尤其关联“卢沟桥事变”的历史记忆，让石桥成为民族精神的见证者。这种文化解码式的书写，让游记超越“观光指南”式的范畴，成为触摸历史、理解文明的窗口。
二是从自我抒情到心性共鸣，实现个人与历史的对话。许多游记以“自我”为中心，抒情多局限于个人情绪的宣泄，而《山水一痕》的抒情则是个人心性与历史、自然的共鸣。作者的情感从不孤立存在，而是与古人、景观、文化形成互动，让“小我”融入“大我”。在《站到了鲁迅先生的门前》中，作者走进鲁迅故居，将个人对鲁迅精神的敬仰，转化为跨越时空的心灵对话；游郭麻日古堡时，作者从土巷的迷宫布局，读出屯垦戍边的军事智慧，从土族人家的堆绣、唐卡，感受到信仰的虔诚，个人的敬畏之情与古堡的历史厚重相互交织。这种抒情不再是个人情绪的独白，而是个人与历史、文化的共鸣，让作品更具思想深度与感染力。
三是从单一景观到生态关怀，融入现实的温度。部分游记刻意回避现实，追求世外桃源式的审美，而《山水一痕》则将“生态保护”“现实发展”等人文观照融入游记，让作品兼具古典情怀与现实温度。写淇水，作者既吟诵《诗经》中“淇水汤汤”的诗句，也关注“饮用水水源地水质达标率百分之百”的现实成果，提及“营造水源涵养林、修复生态湿地”的保护措施。这种书写让游记不再是脱离现实的怀旧，而是关注当下、指向未来的思考，体现出作者对绿水青山的珍视，以及对人与自然和谐共生的追求。
总之，高昌的《山水一痕》以诗为笔，以文化为墨，以心性为魂，既写出了山水的“形”，更传递了山水的“神”与“魂”。它打破了同类游记常见的写法，让游记不再是简单的风景记录，而是成为文化传承的载体、心灵对话的媒介、现实关怀的窗口，为当代游记创作提供了值得借鉴的宝贵经验。