在后人类主义思潮影响下，过去的十多年间，动物批评在西方学界引发了诸多关注，在哲学、文学、人类学等领域的研究已经初具规模。在此基础上，关于植物的理论思潮和跨学科研究也渐次展开。美国文学与环境研究协会就组织过文学中的“植物生态批评”的相关讨论，以文本或文化现象为案例，研究植物书写的主题表征和哲学内涵。随着韩国女作家韩江获得2024年诺贝尔文学奖，文学中的植物开始受到额外关注。我国近年来的小说创作与小说批评，同样出现关注“新物质主义”理论、转向动植物书写的趋势。
生态主题一直是我国小说的一大关注点，以往的生态研究往往侧重动物书写，或是重视整体生态环境的塑造，不过，有关植物的写作正在不断增多和细化。很多小说已不再将植物作为整体或背景来表现，而是不断细化植物具体的种类，将其置于文本的主要位置，作为历史的见证或是人类的对照物进行描写。此类创作和研究开始以植物为对象，探讨人类文化与植物之间的相互关系，试图突破人类中心的限制，在万物平等的观念下讨论文化、民族与哲学命题，以期达成自我的重审与精神的自由。
一
“植物批评”：人与自然的新型关系
斯科特·斯洛维克近年来一直致力于植物与生态相关议题研究，“树木生态批评”（arboreal ecocriticism）就是其理论的一个重要概念。斯洛维克指出，在气候变化的时代，“我们发现自己比以往任何时候都更敏锐、更怀旧地感受到树木在我们生活中的意义”[1]。斯洛维克还用一组形象的比喻指出了生态批评者的双重身份，即“抱树人”（tree-huggers）和“树木思考者”（tree-thinkers）。植物批评者既对树木和自然无限热爱，也同时愿意探索植物的符号象征、文化内涵和心理意义。在此基础上，斯洛维克进一步衍生出“植物批评研究”（ecocritical plant studies）概念，并将其视为一种跨学科研究，“是对人类与植物世界之间多种关系的多学科、跨学科研究，涉及历史、哲学、经济学、文学、心理、植物学等学科或领域”；同时，植物批评还关注环境与人文之间的互动与联系，“对于重新理解、形塑人类物种与植物，以及植物与地球之间的关系具有重要启发意义”。[2]除此之外，迈克尔·马尔德的《植物之思》《哲学植物》《经由植物之存在：两个哲学的视角》梳理了植物在西方哲学发展中的演变过程。马尔德的思考试图突破“传统西方形而上学的强力形态”，以“孱弱之思”传递丰富而驳杂的原始话语：“植物，正是抵抗乃至瓦解明晰的知识分类体系的原始的混沌之力。植物，正是‘多’对‘一’的抵抗。”[3]约翰·瑞安的《当代诗歌中的植物》从神经植物学出发，指出植物具有独立意识和感受能力，且植物与人存在共生的关系。此外，“植物批评”在其他社科领域也被运用，安迪·布朗的《攀树疗法：欧洲与北美文学与艺术中树木蕴含的福祉》提供了人类内在的疗愈可能，卡门·科西利奥和丹妮拉·法尔焦内合编的文集《文学与艺术中的树木：人类世时代的人与树》则收录了十多篇相关论文，运用不同的批评方法介入当下的文本与文化现象。
范跃芬的《植物批评》一文详细梳理了相关理论的起源、发展脉络和内涵特质。“植物批评”是生态批评的一个细分方向，这种批评方式试图改变植物在文化领域被低估的现状，承认植物具有一个认知实体的感知、表现和记忆能力。“植物批评”首先从自然科学出发，从植物神经学切入研究植物的生长特质，思考植物在人类体系中的地位。其次，“植物批评”“致力于用一种全新的伦理观念来诠释人类与植物之间的关系”[4],即在突破人类中心主义之后，还需突破动物中心主义，从情感角度发掘人对植物的伦理责任。在此基础上，“植物批评”的跨学科性质更加突出，不仅与环境科学、地理学、历史学、气象学有所关联，更是能够关系到哲学、伦理学和人类学，通过多学科的共振对话，植物批评提供了一种观察人与环境关系的新型通道，由此引发的有关情感和伦理的讨论也打开了小说文本阅读的多重可能。
近年来西方“植物批评”的相关议题，与生态、性别、历史、民族研究多有交叉，主要集中在三个方面。其一是关于植物本体的研究，即植物的存在本身及其内在价值。其二是文学中的植物和地理学、人类学等相关学科的关系研究。其三则侧重植物和感官、情感等人类体验的联系。斯洛维克提出了有关“植物批评”的一些重要术语，如亲属关系（kinship）、主体性（subjectivity）、他者性（otherness）、生态系统（ecosystems）、栖息地（habitat）、时间性（temporality）等。[5]由此可见，重审人与植物的互动，重新观察主体和他者间的辩证关系，将是当下“植物批评”的关注重点。
近期我国的许多小说也对植物额外关注。一方面，对地方意识的再度重视引发了作家从自然地理角度探查乡土写作的更多可能，植物作为一种具有标志性意义的地方表征，开始在小说中扮演越来越重要的角色。另一方面，人与植物的关系带有关于“时间”的双重张力，人类的生命长度十分有限，而植物则可能具有成百上千年的漫长生命，这种对比既加强了乡土叙事的厚度，同时引发存在之思。不仅如此，植物还承担着心灵疗愈的功能，尤其在很多青年作家笔下，植物与语言、文字共鸣共振，形成了具有都市特质的意象群，也为当下的小说写作提供了新的灵感元素。
二
植物与栖居地：“新乡土叙事”的精神维度
在百余年的中国现代文学进程中，乡土写作始终居于主流，即使是在城市化水平不断提高的当下，乡土依然是作家们最为关切的书写对象。近几年来，面对乡土小说的创作和发展问题，学界提出了“新乡土小说”理念，试图从主题、题材、叙事和审美层面探寻乡土小说新的美学增长点。
针对这一问题，王尧在总结百年来乡土写作的现代化叙事历程的同时，提出“新乡土中国”[6]概念，强调文学需呈现现代化进程中乡村的丰富性与复杂性。孟繁华则表示，“新乡土文学”的文化贡献，在于对乡村中国“超稳定文化结构”的发现，即无论环境和形式如何变迁，“乡土中国积淀的超稳定文化结构并不因此改变，它依然顽强地缓慢流淌，政治文化没有取代乡土文化”。[7]
那么，该如何发掘“新乡土”的丰富性和复杂性，又该如何在美学上延续这种文化结构，以打造审美意义下的新乡村景观？丁帆早在《中国乡土小说史》中就系统谈过乡土文学的风景描写的“三画四美”框架，近期，他针对乡土写作的新形势，又重新审视了相关概念：
我所说的中国乡土文学的“风景画”“风俗画”和“风情画”是一个广义的概念，它被镶嵌在“中国风景的巨大画框之中”，既可以是现实主义和批判现实主义悲剧描写，也可以是浪漫主义田园牧歌的风景诗描写。从这个意义上来说，“三画”描写就是克拉克所认为的那种“沉思者的消遣”，是在纷乱的世界里寻觅“静穆主义的征兆”。这是人类解脱“事实风景”的现世痛苦，试图进入一种“幻想风景”的精神通道。[8]
丁帆将乡土小说的风景描写，置于社会文化环境与现代文明的理性框架之中，关注其现实主义的批判维度和浪漫田园的审美维度，并将其精神内核归置为“沉思者的消遣”的精神高地。从具体的小说创作来看，风景描写的细部恰是来自原乡、野地不断生长的一草一木，它们成为一代代人的精神寄托，在时间与空间的交织之处打造现代意义下的精神原乡。
阿来向来关注动物和植物，在他饱含藏地密码的写作中，动物、植物成为其表现生态伦理和文化信仰的核心符号。这些动植物一方面寄予了作者对土地和传统的眷恋，另一方面也表现了对现代文明的批判态度。《尘埃落定》中的罂粟花是中心植物意象，它既是巫术文化的外在表征，也是现代文明的邪恶诱惑，象征着不可获得的黑暗财富和无限膨胀的欲望。当罂粟花穿破死者的头颅，纯净的原乡终被污染，走向消失。《云中记》则以植物搭建人与世界的桥梁，在巫术与宗教仪式中传达富有神性的悲悯情怀。柏树是青藏高原的常见树木，也是游牧民族崇拜的神树，具有直通天庭的象征意味。阿来在《尘埃落定》《河上柏影》《云中记》《三只虫草》中都将柏树作为民族的精神象征。尤其在《云中记》里，阿来书写了人与植物的共生场景：当柏树的根系缠绕着逝者骸骨，被摧毁的云中村也在自然的见证下完成了精神涅槃。有学者在中世纪英国文学中也发现了柏树的身影：“柏树……常绿且寿命长，寓意长寿不朽，颇受欢迎。但它和葬礼联系更为紧密，多栽种在墓地。”[9]在中西文化中具有相似含义的柏树，在某种程度上达成了不同文明间的沟通，这种“植物启示”（phytognosis）勾勒出人与植物共享栖居地、相互滋养的共生关系：“植物是地球上所有生命的基础，包括我们人类的存在和思考”，“在生理层面，我们依赖植物进行呼吸和获取营养；在文化层面，从美学观到本体论、伦理学乃至政治观，许多我们的文化构建都可以追溯到对植物的认知”。[10]
《蘑菇圈》与《三只虫草》中的植物描写则更侧重对现代性的批判。松茸本是蘑菇的一种，和覆盆子、蓝莓、沙棘果一样是孩子的零嘴和鸟雀的食物，后来却变成资本逐利的战场。蘑菇圈是阿妈斯炯守护半生的精神家园，“我的蘑菇圈就是给这座山留下的种”[11],却在商人贪婪的砍伐下不断缩小、消失，由人与动植物组成的乡村共同体也最终走向了溃散。那么，人们到底能在何种程度上对自然进行开发？生态批评家劳伦斯·布伊尔提出，人们应该重视地方自然伦理，既不能过度开发，也不宜将其视为世外桃源，从而达成“可持续性”的状态：“更加审慎、自足地利用自然；在生物区域内外，都对人类之间、人类与非自然之间关系有更好的考虑，以便环境和人类质量得到保证（理想的情况下还能得到改善）。”[12]
与《蘑菇圈》的批判和自省意识不同，美国人类学家罗安清的《末日松茸》试图以更轻松的方式讲述文化产业链中的松茸故事。松茸只有在人迹罕至的森林中才能茁壮生长，作为生长在现代社会边缘的植物，这种未被驯服的野性和不确定性给松茸带来了神性的痕迹，象征着自然和人类的共生关系。《末日松茸》建构了一种从原始向现代过渡的可能路径，当松茸被纳入资本消费市场，牧民、商人、美食家等以不可思议的方式被联结在一起，形成了一种不稳定却充满魅力的关系网络，这种含糊性和不确定性让松茸具有了更大的文化意义。
《三只虫草》中的桑吉为了挖虫草穿越雪原的旅程，既是孩童对自然馈赠的敬畏，也揭露了资本掠夺之下藏地的生态困境。当虫草离开土地，被装进高档的箱子里，就不再是竖在雪山边缘的褐色嫩芽，不再是自然赋予的礼物，而只是“僵死的充满了植物孢子的虫子”[13]，成为都市消费主义的符号。
阿来一方面赋予植物以神性，用柏树沟通神灵、用虫草和蘑菇暗喻大地与母性，另一方面也毫不留情地批判人对自然与乡村文明的残酷破坏。这种“去人类中心”的叙事，使草木虫兽成为藏地历史变革的沉默见证者。阿来恰是在物种平等的视角下，审视现代进程与原始信仰的博弈，怀念根植于土地伦理的生命共同体意识。
刘亮程小说中的植物不仅是自然景观的组成部分，还是承载地方记忆、建构栖居空间与维系情感依恋的重要表征，作为新疆自然环境的代表符号，植物维系着作者与地方之间的依恋关系。“树”是刘亮程植物书写的一个核心意象，桑树、榆树、大杨树、沙枣树等出现在他的多部小说中。在散文《树会记住许多事》中，刘亮程概括性地讲述了树木作为人类栖居地与诗意家园的永恒性，“树从不胡乱走动。几十年、上百年前的那棵榆树，还在老地方站着”，只要家中有树，就能连接先人与大地，从而找到此时此刻的全部生活。树即使死了，变成了木头，也能说话：“如果它们有话要说，日子长着呢。一根木头随便往哪一扔就是几十年光景。这期间我们会看见木头张开许多口子，离近了能听见木头开口的声音。木头开一次口，说一句话。”[14]
在刘亮程的笔下，植物与人类共同塑造了栖居空间的物质与精神维度。《凿空》中开头就将村庄的声音比作老榆树，主干静默、枝叶喧哗。村落下方的榆树、桑树、沙枣树和杏树的树根相互交错，隐喻人与土地的血脉联结。挖凿地洞的张旺才通过树根辨认家的位置，树木的根系网络既是物理空间的支撑结构，也是文化记忆的载体。《捎话》中胡杨以千年不倒的姿态抵抗风沙侵蚀，红柳则用根系固守沙丘。胡杨和红柳的顽强定义了边疆生态的韧性，成为边地天然的纪念碑。
《虚土》中，生长在虚土梁上的蒲公英和“我”形成共振，蒲公英四处飘散，我感到自己像蒲公英一样慢慢散开：“一年四季，一棵生长在虚土梁上的蒲公英，朝四个方向盛开自己。它巨大的开放被谁看见了。在一朵蒲公英的盛开里，我们生活多年。那朵开过头顶的花，覆盖了整个村庄荒野。”[15]蒲公英延展了刘亮程的时空观念，它穿越虚土梁的边界，见证荒漠的变迁，也寻找着扎根的方向，蒲公英向大地开放自身，迁徙者也找到了精神的故乡。
除了营造诗意的栖居地，刘亮程小说中的植物还以独特的生命节奏成为“地方性”的活态档案。在《本巴》中，人与自然的关系、文学与史诗的关系是两组重要的对照。刘亮程用植物锚定鲜活的地理坐标，以最终达成史诗的可能。江格尔史诗中的永生幻想，与现实中的草木的枯荣形成对照，时间的平等消解了物种间的等级，万物将形成新的平衡。与此同时，草木与史诗也形成了同构关系，草原经由吟唱复活，植物也成为跨越时空的地方媒介。刘亮程小说中的植物既是地理空间的象征，亦是文化记忆的情感联结，通过赋予植物以主体性，他笔下的“地方”是人、植物、记忆在时间中共同形成的情感的栖居地。
三
植物与女性：自然的声音与另一种言说的可能
苏珊·格里芬在《女人与自然》一书中讨论了女性与土地、树木、河流等自然之物的相似性，并从男性/女性、物质/精神的双重结构入手，直指父权制社会将女性与自然捆绑，从而造成女性地位的降低。格里芬认为，植物与女性十分相似，地处边缘而沉默不语，长期处于被压制的状态。为了改变女性的处境，格里芬强调女性由大地而生，可以与大地交谈，有独立的观念、情感和理性，拥有丰富而驳杂的精神世界。格里芬将女性间的关系比作植物之间的相伴而生：“尽管我们每一棵树都以一种孤单的方式站立，但我们没有彼此分离。”[16]在这里，不仅女性之间形成了整体，人与自然也形成了整体。在这种自然观下，自然万物都具有了平等地感受世界的能力，也应当享有平等的关怀和爱。
韩国女作家韩江的《植物妻子》《素食者》等小说中，植物都是核心意象。韩江的写作从细处着手，从真实生活出发，揭露生命的脆弱和人的精神困境，并通过植物及其相关意象群构建具有私人化特征的隐喻体系。那些植物往往和女性联系在一起，在表现个体化的生命体验的同时，也潜藏着社会和家庭对女性不自觉的内在压迫。在韩江的小说中，植物成为女性的一种潜在的反抗姿态，一种静默无言的拒绝，也是女性试图逃离家庭并再度返回自然的尝试。值得关注的是，韩江小说中女性向植物的转变同时也伴随着语言的逐渐消失。《素食者》中的妻子拒绝吃肉，像植物那样生活，面对不理解自己的家人，妻子从解释、辩驳到最终沉默。《植物妻子》中的丈夫原本最着迷妻子的嗓音，但随着爱情的消失，两人的谈话越来越少，妻子成为植物形态。当然，韩江提示我们，“人类不能像植物那样生活”，她试图探寻的，是一种面对世界的姿态和理解世界的途径。“无论愿意与否，我们都必须生活在这个时空，接受自己的处境。我想阐明这种艰难的领悟，阐明这种强加给我们并超出我们理解范围的残酷现实：这样的宇宙是如何产生的？它是如何运作的？最后，我认为我们可以在现实世界中找到存在的意义，因为那是我们所有人的归属。”[17]
韩江的植物书写更关注个体命运，而我国女作家则将植物与家族流脉、地方风物和民族历史联系在一起，表现更广阔的文学视野。林白的小说就常以植物勾连南方的季节变化与空间位移，并加诸个人记忆和民间话语，呈现出生机勃勃的南方气质和有关故土的情感依恋。《北流》序篇名为“植物志”，以长诗的形式细数南地植被：木棉花、乌桕树、鸡蛋花、凤凰树、剑麻、番石榴……在扑面而来的南方意象中，林白搭建起了她的南地故乡。小说多次借返乡的李跃豆之口提到苔藓，一种勾连家族与故土记忆、随处可见却蕴含惊人力量的植物，当跃豆看到辛劳的弟弟时，觉得他仿佛坐在青苔中，而自己也坐在了青苔中，他们都是青苔的孩子，“青苔系独己生独己长的，全然靠天，有雨水足够”[18]。青苔这种朴素的植物，覆盖着庭院、砖石头和屋檐，那种独特而浓烈的气味既是关于父辈和童年的记忆，也是联结自然大地的通道。
苔藓在迟子建的《额尔古纳河右岸》中也具有重要作用。苔藓是驯鹿的主要食物，鄂温克族女性们用苔藓给山命名，沿着苔藓生长的踪迹为驯鹿寻找新的栖居地，带着家人不断迁居。苔藓可以说是鄂温克族赖以生存的重要保证，也是联结森林、动物和人类的关键环节。
美国作家伊丽莎白·吉尔伯特的小说《万物的签名》讲述了十九世纪女植物学家阿尔玛的一生。阿尔玛精通有关于苔藓的一切，她发现微小的生命也具有顽强的生命力。苔藓看起来平凡、单调、朴素，却随着时间的推移具有巨大的破坏性，“苔藓吞食巨石，虽然缓慢，却具破坏性”，“一个苔藓部落能使悬崖变成砾石，砾石变成浮土”[19]。这一平凡的植物恰映照了她自身，阿尔玛也终于通过对植物秘密的解码找到了对抗人生虚无的解药。
林白通过植物联结女性的情感体验和有关于故土的记忆，并最终通过文字和语言进行传达。《北流》充满着语言的复杂性，作为日常闲聊的倾偈、普通话和《李跃豆词典》相互缠绕，在众声喧哗的话语中编织出独属于她的南地空间。在倾偈和词典两种副文本中，各种植物穿插其中，可食用的南瓜花、菊花、紫苏、木瓜、百香果，入药的穿心莲、一点红、车前草、鱼腥草，可做染料的柿子叶、荔枝皮……南方植物与当地方言融合在一起，经过女性的细腻表达，形成了一种语言意义上的感官世界和地方记录，更是在多元文化的冲击中展现出丰富的情感体验。
迟子建小说中的北方世界除了苔藓，还存在着各种各样的特色植物，桦树就是其中之一。桦树枝叶可以被动物食用，树皮还能被鄂温克族女性做成器皿、工艺品甚至船只。鹿食草可以止血，承担着自然的疗愈功效，而其他成片的树林同样联结着自然万物，形成了生命的循环：“叶子变了颜色后，就变得脆弱了，它们会随着秋风飘落——有的落在沟谷里，有的落在林地上，还有的落在流水中。落在沟谷里的叶子会化作泥，落在林地的叶子会成为蚂蚁的伞，而落在流水中的叶子就成了游鱼，顺水而去了。”[20]在迟子建小说中，民族、女性与动植物相互交融，尤其是有关于萨满仪式和宗教的描写与自然万物融合在一起，形成了众生平等、万物有灵的生态观念。生态学者卡洛琳·麦茜特在谈到女巫与自然的关系时提到，“与巫术相联系的自然观是个人的万物有灵论”，女巫反对世界的等级观念，“每一自然物体、每一动物、每棵树都包含精神”。[21]迟子建恰是在平等观念下结构起她关于乡村、树木和自然的书写，以期回归纯净朴素的生活方式。
在《烟火漫卷》中，迟子建离开乡村来到哈尔滨，面对钢筋水泥砌成的城市，迟子建依然坚持以植物作为生活的点缀。每当夏季到来，“匍匐的爬山虎一旦返青，茂盛的叶片遮挡了那些横七竖八的明线和外墙上的‘疤痕’”[22]，破旧的老楼就看起来生机盎然。黄娥母子居住的院落叫榆樱院，栽有三棵大榆树和一棵樱花树。偶然闯入的雀鹰在榆树上筑巢安家，沟通着自然和城市。樱花树是日本人在战败前栽的，记录着城市充满血泪的历史。人们在榆树和樱花树下生活、交谈，逢年过节还会在树上披挂彩色灯珠。正是这些动植物保留了生活的烟火气，让充满生机的榆樱院成为城市的特殊地带。除了树木，菊花在小说中也有多重含义，在清明时节用于祭奠，在初秋则以盛开之姿给人们以心灵的安慰。在这一层面上，菊花似乎沟通着生与死，以植物的形态暗示着生命的循环。迟子建在《烟火漫卷》中书写着有关城市的伤痛，而她反复用植物表现的，是对回春之后依然生机勃发的故土的期待与盼望。
四
青年写作中的“抱树疗法”
观察近年来的青年写作，现实生活的负重、压抑的生存状态和焦虑的心理体验成为很多小说共同表现的对象。青年不断寻找各种方式缓解压力，亲近自然，走进公园，“抱树”成为青年疗愈自我的一种方式。有研究者表示，“抱树疗法”受到追捧，源于人们对物种平等观念的重新认识和实践：“抱树并不仅仅关乎现代性中人的异化问题，其背后是对物种间关系问题的关怀，它是一次将‘多物种纠缠’‘超越人类’等话语转变为现实实践的方式。”[23]近几年李娟的“阿勒泰”系列散文能够引发青年群体共鸣的原因也在于此，人们渴求依靠自然无限的包容力量消解自身的工具属性，从而缓解精神内耗，回归到最初的原始状态。与之同步的，青年写作中也出现了远离人群、靠近自然动植物的写作趋势，他们将对植物和自然的观察诉诸文字，形成了一种本体意义上的书写形态。
陈春成的《竹峰寺》《裁云记》等小说，都将故事背景设置在人迹罕至之处。《竹峰寺》的主人公为了寻找无字之碑借住山野古寺，最终在找到碑后，却将老屋的钥匙藏在了青苔深处：“我想到日光此时正映照溪面，将一些波光水影投在那碑上，光的涟漪在字迹上回荡，在青苔上回荡，青苔在一点一点滋长，里边藏着我的钥匙，钥匙里藏着老屋和故乡，那里一切安然不动。”[24]寺庙的历史、佛经、故乡的回忆就这样藏进了青苔之中，在山水植物的掩映下，无字之碑终于在光影涟漪中显出字迹。《裁云记》则将狐妖故事与现代科幻联系在一起，营造出一种神秘莫测的山间幻境。“我”在云彩管理局工作，独居山林，负责修剪云彩，日常与草木动物为伴。有一天“我”偶遇狐妖受赠数百年的寿命，决定专心研究海底植物：“我将通晓一切草木的名称，熟知所有星星的温度。如果掉进某个陷阱，那就死心塌地，一往无前。”[25]在新作《山石》中，陈春成虚构了暮年“卧游”的徐霞客，在满室的山川画卷和嶙峋怪石中追忆自己的家族历史和人生历程。小说中的徐霞客通过《虚室游记》完成了现实和幻想的转换，在亦真亦幻中不断接近对存在的探寻。他试图用石头复现山林的茂盛，也试图以文字应对时间的消逝。不过，对意义的寻求并不是作者的最终目的，而对自我的不断探索或许才是抵抗时间与虚无的最佳方式。
三三习惯书写城市中的植物，她的小说集《晚春》如同地图，串连北京、杭州、巴黎、以弗所等城市空间，植物是城市的点缀，人物则漫游其间。小说中植物的枯荣是人生命循环的隐喻，植物也给故事增加悬疑而鬼魅的气氛。《晚春》中行道树的枝干与日光交织，勾勒出城市的角落：“法梧、香樟、栾树、掌形的枫香树，由于风为漫天飞絮提供燃料，便可知不远处还有柳树。日光与树枝的影子像一种针织法，罩落于晚春形形色色的衣衫上。”父亲的生命也与树木联结，他做过一个关于死亡的怪梦：“一个年份化作一条光的长绳，紧紧系住他的脖子，将他悬吊在一棵很高的树上。四面黑暗莅临，如旧友重逢，他感到痛苦而安心。”[26]最后，在埋葬父亲的墓园中，种有一百多种绿植，植物让三三的故事蒙上了死亡的阴影，也恰是这些藏在植物深处的谜团进一步扩大了小说的叙事张力。
龚万莹的小说集《岛屿的厝》写了九个关于南方的故事，其中不乏闽南植物的身影。芒果树、桂树、木棉树等南地植物渐次生长，共同完成了潮湿的岛屿叙事。当下的青年小说家，在写作中往往处于一种孤独的状态，他们不再习惯在讨论与争鸣中完成作品，而是以近乎隔绝的状态完成自己的写作。这种“岛屿写作”的状态，也促成青年作家们向身边的，或是记忆中的植物接近。芒果树是龚万莹小说的标志意象，祖辈栽下的芒果树已经一百多年了，是故乡的影子，也是童年的梦，“芒果树带着阿禾飞起来，他们开始在浓稠的夜里穿行。岛上的树木都沉浸在夜里，木棉也好，凤凰木也好，三角梅、葡萄藤、木瓜树、棕榈树、龙眼树、玉兰树，所有所有的树，在阿禾他们拂过的时候，一同发出振动羽翼的声音”[27]。芒果树因虫蛀被砍倒，夏天将要结束，童年的梦终将醒来，烟雾缭绕的小岛也成为回不去的故乡。除了芒果树，目睹着死亡的榕树、不再结果的莲雾树、飘荡的三角梅都承载着有关故乡与家族的记忆，这些记忆沉重又轻盈，仿佛风中晃动的叶子，发出低沉悠远的声音，“钟声突然响起的时候，苹婆、芒果树、紫荆、木棉、莲雾树轻晃，岛屿上数万枚叶片被钟声敲击”[28]。
在当下的小说写作中，植物以多种方式参与着文本空间的构成。植物一方面成为地方志、民族志的标志意象，另一方面也是情感表达的承载物。文学中的植物已经不再沉默，而是以跨物种的方式寻求更多对话的可能。植物正启发人们走出孤岛，在更大的范围内理解和拥抱他人，这种敞开和对话也将给文学提供更多可能。
本文系江苏省社科基金项目“文学地理与当代小说的江南书写研究”（23ZWC003）阶段性成果。
注释：
[1]Scott Slovic .“Arboreal Ecocriticism”.The Venice Journal of Environmental Humanities(Special issue of Lagoonscapes).Scott Slovic and Shiuhhuah Serena Chou.eds.December 2022.pp186.
[2][5]姜礼福：《作为人类世生态批评新趋势的植物生态批评——斯科特·斯洛维克教授访谈录》，《西安外国语大学学报》2025年第2期。
[3]姜宇辉：《哲学植物的前世今生》，《三联生活周刊》2017年第32期。
[4]范跃芬：《植物批评》，《外国文学》2024年第5期。
[6]参见王尧：《乡土中国的现代化叙事——从乡土文学到“新乡土文学”》，《中国社会科学》2023年第9期。
[7]孟繁华：《文学史视野下的“新乡土文学”——关于“新乡土文学”状况的一个方面》，《文艺报》2024年5月20日。
[8]丁帆：《面对乡土如何选择——从作家对乡土文学的观念视角谈起》，《当代作家评论》2023年第1期。
[9]张亚婷：《树之语：中世纪英国文学中的植物启示》，《外国文学研究》2023年第3期。
[10]Vieira Patrícia.“Phytognosis: Learning from Plants”. Intertwined Histories: Plants in Their Social Contexts.edited by Jim Ellis. University of Calgary Press. 2019. p14.
[11]阿来：《蘑菇圈》，人民文学出版社2015年版，第176页。
[12][美]劳伦斯·布伊尔：《环境批评的未来：环境危机与文学想象》，刘蓓译，北京大学出版社2010年版，第93页。
[13]阿来：《三只虫草》，人民文学出版社2015年版，第100页。
[14]刘亮程：《树会记住很多事》，《树会记住很多事》，东方出版中心2017年版，第123-127页。
[15]刘亮程：《虚土》，译林出版社2022年版，第168页。
[16][美]苏珊·格里芬：《女人与自然——她内在的呼号》，毛喻原译，重庆出版社2007年版，第356页。
[17][法]让-克洛德·德·克雷申佐：《“人类不能像植物那样生活”——韩江访谈》，孙婷婷译，《世界文学》2025年第2期。
[18]林白：《北流》，长江文艺出版社2022年版，第298页。
[19][美]伊丽莎白·吉尔伯特：《万物的签名》，何佩桦译，中信出版社2015年版，第145页。
[20]迟子建：《额尔古纳河右岸》，人民文学出版社2013年版，第210页。
[21][美]卡洛琳·麦茜特：《自然之死——妇女、生态和科学革命》，吴国盛等译，吉林人民出版社1999年版，第155页。
[22]迟子建：《烟火漫卷》，人民文学出版社2020年版，第23页。
[23]吴恩楠、郝金华：《“附近的纠缠”：当代青年“抱树”现象的多物种民族志考察》，《当代青年研究》2024年第5期。
[24]陈春成：《竹峰寺》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第52页。
[25]陈春成：《裁云记》，《夜晚的潜水艇》，上海三联书店2020年版，第82页。
[26]三三：《晚春》，《人民文学》2021年第7期。
[27]龚万莹：《浮梦芒果树》，《岛屿的厝》，中信出版社2024年版，第30页。
[28]龚万莹：《菜市钟声》，《岛屿的厝》，中信出版社2024年版，第112页。