武汉大学资深教授於可训自2020年实行“衰年变法”，短短几年间，小说创作成绩斐然，成为“教授作家”的重要代表。事实上，於可训并不是突然写小说的，不存在转型问题，而是重拾文学梦、重回文学场。他具备丰厚充沛的生活阅历与积淀，尊崇内心所往，看重肉身经验，按照中国传统小说的笔法，以史传、传奇、笔记等形式，写出一个个普通人的人情悲欢与世道传奇，构建属于自己的想象空间。
与谈人：
於可训（作家、武汉大学人文社科教授）
陈智富（武汉市文联签约评论家、武汉市文艺评论家协会理事）
写出独特的肉身经验与感觉
陈智富：於老师，您近年来在《人民文学》《长江文艺》《芳草》《山花》等杂志发表中短篇小说，出版小说集《乡野传奇集》《才女夏娲》《鱼庐记》《祝先生的爱情》《渔人故事集》等，《渔人故事集》在武汉书展期间入选2025“长江好书”。请问您最早的小说创作是在武汉大学毕业不久发表的短篇小说《残雪飘飘的春夜》吗？
於可训：《残雪飘飘的春夜》是我在大学学习期间的作品，源于一个真实的故事。我在工厂工作时，有一个幼年丧母的漂亮能干的女同事，经人介绍与一个大学生技术员结婚，她后来发现丈夫另有所爱，就上吊自杀了。这篇小说跟社会化伤痕没关系，如果归结为封建的余毒也很勉强，纯粹是出于个人的情感遭遇。一个条件本来不错的女孩自寻短见，让人禁不住感叹唏嘘。文学最永恒的东西是人情人性，至于政治、社会、宗教、道德等因素，只有跟人生故事与人的情感水乳交融，才有长久生命力。
陈智富：您的不少小说聚焦上世纪五六十年代的黄梅乡村生活，以永恒的人情人性作为底色，体现一种古朴纯净的古典主义美学。请您谈谈对乡土小说的思考。
於可训：我对这个问题，没有专门的思考，只有一点大略的印象。20世纪20年代，鲁迅说的“早期乡土小说”，是从侨居都市的知识青年的特定角度，用启蒙的眼光来写乡土的蛮风陋俗，把乡村当成陈旧落后野蛮的他者对象予以审视。20世纪30、40年代解放区与新中国成立初期的农村题材小说是“反映现实”的。新时期以来的乡土文学，有一部分是反映现实变革的，有一部分是对乡土的想象，不同时代的乡土，在发生变化，不同时代的乡土文学，也不全是一样。
以我的乡村生活经历，我觉得1958年是中国乡村社会的一个分水岭。此前，虽然经历过农业合作化运动，但旧的农耕社会形态还有所保留。1958年以后，农村社会发生了很大变化，旧的农耕社会的残余逐渐消失殆尽，生产方式和生活习俗也随之发生改变，我几年后就离开了家乡，对后来的变化没有太多的经历，也没有太深的体验，所以不像以前的乡村生活那样容易进入我的创作视野。一个作家只属于一个时代，在理论上是可以跟上时代的，但感觉上却很难。我笔下的乡土大多是1958年以前的乡土，或正在经历急剧变动的1958年的乡土，因为那一段乡土经历，对我来说，可谓刻骨铭心，所以写起来也便得心应手。
在写作手法上，我不是编撰一个情节完整的故事去反映乡村生活，而是把乡村生活切成碎片，拼接到一个或几个人物身上，用他们的人生经历和命运变化，来显示乡村生活的样态，为此，我特别注意选择那些最能反映一个时期的乡村生活，而我自己又最有感觉的生活细节，去“拼装”这些人物，让这些人物带着这些具体而微、可感可触的细节去显现一个时期乡村生活的情趣和色彩。
陈智富：我注意到你选择的这些细节都很带传奇性，但这种传奇性又不是作古作怪，而是注重感觉和经验，能谈谈这方面的想法吗？
於可训：小说当然讲究传奇，中国小说尤其如此，古人所谓无奇不传，无传不奇，就是这个意思。写侠客义士讲传奇，写普通的人生故事，也讲传奇。传奇性不完全指故事的离奇，还在于一种独特的经验与感觉。共同的经验与感觉，不具备传奇性，独特的经验和感觉，才带有传奇色彩。我写过很多这种传奇的经验和感觉，我觉得它要比一个传奇的故事，更能打动人。
陈智富：写作与生活有巨大关联。当今时代，普通人的生活呈现高度同质化的特征，作家如何面对并克服这个问题？
於可训：你所谓的同质化的生活，大概是说大家吃的喝的穿的用的都差不多吧，那是这个同质化的时代使然，你想想看，所有的东西都是批量生产，除了一些形式和细节上的差异，本质上都是一样的，这样的社会供给，要想不同质也难，问题是，这种同质化的生活，也让人的思想感情和心理人格，乃至个性气质，也渐趋同质化，在这样同质化的时代，要想找到有独特个性的东西，很难，而文学要表现的，恰恰就是这点个体的独特性，独特的形象，独特的思想，独特的情感，独特的思想情感的表达方式，这种独特性已经不能靠这种同质化的生活提供给你，只能靠你对这种同质化的生活有独特的观察和体验，所以，今天的作家一方面要对这种同质化的生活保持警惕和距离，另一方面又要从中捕捉那些令人感动、引人思索的细节和瞬间，在这样的时代，作家的感觉、体悟和肉身经验就显得尤为重要。
追求有情味的表达与雅俗共赏的效果
陈智富：您的小说有知识分子与民间的双重立场，妥帖相融，给人雅俗共赏的阅读体验。您更在意哪种写作立场？
於可训：我不太喜欢说知识分子立场和民间立场，我也不知道什么叫知识分子立场，什么叫民间立场， 作家的立场是统一的，只是在写作当中，针对不同的题材，看问题的角度有所不同罢了，我写乡土题材，民间故事，不一定就是民间立场，同样，我写校园题材，知识分子，也不一定就是知识分子立场，无论是针对什么写作对象，我看人看事的态度，都是一样的，我写了许多乡土人物，写他们活泼的生命，传奇的人生，是因为我为这生命的活力所震撼，为这人生的传奇所感动，我也写了许多知识人，写他们精神困境和人生的困境，也是有感于各种内外的教条和环境，压抑了他们活泼的生命，扭曲了他们的人生，想法都是一样的，立场也没有什么不同。
陈智富：您的笔触聚焦当下，写了《护工老陈》《才女夏娲》《移民监》等现实主义作品。其中，《移民监》题材很新颖，具有全球化视野，退休后移居海外的老曹沉迷于二手店淘货日用器物，老李在家里挂厅长办公室的牌子，这对亲家最后都选择做义工。故事一针见血地点出海外移民在无聊中寻求寄托的虚空，带有人生的某种隐喻。
於可训：我写《移民监》是源于这些年我在海外的生活经历，也没有什么全球视野，只不过是让国人换了一个地方，让他们在异国他乡显示他们的作派，显现他们的性情，就像演员换了一个舞台表演一样。排遣无聊，在无聊中寻找寄托，是这群移居海外的退休老人的生活常态，我写了他们以种种“无聊之事”排遣退居生涯的故事，其中当然也有你说的一点人生的隐喻，让你自由活动又称之为“监”，岂不也是某种人生境况。
陈智富：您的《少年行》《男孩胜利漂流记》《鱼得水变身记》《龟话》《龟箴》《龟证》等作品都是典型的传奇化的儿童小说，表现了独特的童真童趣，别有意趣。您怎么想到写这类儿童小说？
於可训：我的这些小说不能都称为儿童小说，但都有我儿童和少年时代生活的影子，有些人物也实有其人。《鱼得水变身记》是因为有人约我写一部能做绘本的童书，我就尝试着写了。小说开篇写鱼得水去鱼庐摸鱼，头被卡住了，进退两难，就是我小时候的经历。写的时候想，既然卡住了，出不来，又不能让他死了，那就让他变身吧，也变成一条鱼，改名叫鱼自游，后面的故事就出来了。《男孩胜利漂流记》，是我做的一个试验，我要试验一下，只有一个人物的小说怎么写，我剥去了岳飞坐花缸漂流有鹰鸟护持的传说中那层神秘的面纱，把它改成一种合乎情理的自然现象。胜利带着一个捡来的小妹坐木桶漂流，随手捞些枯枝搭建一个凉棚，鸟儿见了，落到棚子上歇脚是很自然的，不是什么神异现象。小说中写到大水到来时，在房顶上栖身，也是我的经历，小时候发大水，家人在水头到来之前，都爬到房顶上栖身，把家里的炊具挂到屋梁上备用，扎个草把子用绳子牵着丢到水里，还可以捕到鳝鱼泥鳅，我把这些生活场景写进小说里，推进了小说的情节，也丰富了小说的内容。
《龟话》《龟箴》《龟证》也是我的一个试验，我想试试取材于历史的小说，在真实地再现历史之外的另类写法，《龟话》是借一个小乌龟的口吻，写太白湖的沧桑变迁。《龟箴》写一个古代寒门子弟求官的人生境遇。黄梅蔡山一带出产上色好龟，上古时是占卜用的贡品，后来则成了俗玩。一个书生到蔡山游玩，巧遇渔民之女，日久生情。渔民赠送上等好龟，助书生到京城求官。书生得官后在京城停妻另娶，抛弃了渔民之女。我写科举制度兴起之前，寒门子弟入仕之难，也写一个读书人的无奈和困境。《龟证》是写古时候一个出家人的故事，一般人都说，“放下”了世俗的东西，“心无挂碍”才能出家修行，我想，出家修行的人，倘若有过不去的门槛，是否也可以“放下”修行，成就俗缘，而求“心无挂碍”呢，都是“明心”，都能“见性”，我想用小说试一试这种可能。
始终把语言放在首位
陈智富：您的小说语言摆脱学术腔，呈现雅俗共赏的诗性气质。您对小说语言有怎样的要求？
於可训：首先是文从字顺，通俗易懂，不写疙疙巴巴的句子，不用冷僻生涩的字词，尽量把句子写短些，不写绕很多弯子加很多修饰的长句子。其次是把话说到位，把意思写到家，文学语言也要讲准确性，话说到位了，意思写到家了，一语中的，就可以让人产生联想，品出味道，你笔下的形象才能活起来。
陈智富：您在创作中恰到好处地运用黄梅方言，产生独特的地域文化韵味。怎么看待方言写作？
於可训：我不主张纯粹用方言写作，事实上也没有纯粹用方言写的小说，因为很多方言的发音是无法找到对应的汉字的，所以，所谓方言小说都是有限度地运用方言，或对方言加以改造后的“次生”方言，我认为，方言的魅力，不仅在于它是作家的“根”，还在于它的语气语调表情达意的功能，是无法取代的，我在写作中用黄梅方言，常常是被黄梅方言的语气语调所吸引，一想起这种语气语调，就勾起我无限的回忆，就引我进入故乡的情境，我笔下的文字也便有了生命，我不是用方言写作，是方言助我写作。
陈智富：您觉得文学创作灵感和勤奋哪个更重要？
於可训：要说重要，都重要，要说哪个更重要，那就要看是什么时候，写的过程中，勤奋当然很重要，但创作冲动的发生和创作过程中的想象，灵感可能要占更大的比重，我以前总听作家们讲感觉灵感，心中大不以为然，等到自己也搞创作了，才觉得感觉和灵感确实重要。没有找到感觉，没有灵感来袭，故事就不能开头，勉强开头也写不下去，一旦找到感觉了，有了灵感了，就如开闸放水，接下来的事情就好办了，所谓感觉和灵感，也不神秘，有时是一细节，有时是一个句子，有时是一种情绪，甚至是一种气氛，只要它触动了你，让你有写的冲动，有写下去的欲望，你就会顺顺畅畅地写下去，我写《鱼庐记》的时候，没有完整的构思，也没有写作提纲，就一句“想生家的鱼庐已传了四五代人了”，便让我从辛亥年写到当下，这个过程中的事件、人物、场景、细节，自然而然地一个跟着一个冒出来，不用特别去构思设计，我觉得这是最好的一种写作状态。
陈智富：从短视频到短剧，文艺形态在发生重大变化，文学面临各种娱乐方式的严峻挑战，文学的功用到底是什么？
於可训：我们现在所说的文学，一般是指所谓纯文学，即以审美为特征，能够引起纯粹精神愉悦的艺术作品，但这样的文学作品现在很少见，现在也很少有作家有这样的艺术追求，文学的概念早在发生变化，今天定义文学已经十分困难，连文学都很难定义，就遑论文学的功用问题了，大众娱乐文化逐步取代文学，是一种必然，但文学作为一种历史的存在，最终也不会消亡，它会以人类的精神文化遗产的方式传承下去，直至永远。
陈智富：请您谈谈创作计划吧。
於可训：我没有长远的创作计划，也无须计划，一切随缘，写作对我来说，是一种日常生活，就像一日三餐一样，总不能光吃饭不做事，我要做的事就是写作，写到哪算到哪，写成怎样就是怎样，我希望永远保持这样的一种自由快乐的心态。