我感觉是语言本身在“写”
傅小平：不确定你对语言天生敏感，还是得到诗的滋养比较多，就我的阅读，你的小说语感确实比很多作家要好。我读到有些段落，会觉得这哪是你在写小说，这像是语言或者说文字本身在“写”。说具体一点，你的语言体现出绵延的特点，有时就像群山起伏、河水奔流。这个特点还体现在小说对话上，我印象比较深的是，《锦灰》里姚皿珠几次引用索尔仁尼琴的话，被问到“你为什么总是提到这个索什么琴的人”，她诙谐地回答说：“因为这把琴弹得好。”
盛可以：很高兴你能感觉是语言本身在“写”，如果语言能像山水一样自然，看不出人工斧斫的痕迹，那是很美的境界。就我的写作语言来说，我自认为经历过三个阶段。第一阶段是处女作《北妹》《水乳》，带有鼓点似的语感节奏与音乐性，幽默，还有点浑不吝。由于年龄阅历与心态等原因，这种写法现在肯定是回不去了。第二阶段是找不着北的阶段，迷失了方向，这体现在长篇《无爱一身轻》和《时间少女》，这两部作品的语言忽然间有点往泥坑掉，没有弹跳飞跃的生命。定定神之后写了《道德颂》，语言风格和所有作品都不同，充满了节制与内省。这是2005年。之后我厌倦了两性抒写，暗自将写作清零，重新开始。第三阶段是《死亡赋格》，感觉写作在这时晚熟，脱胎换骨，主要是打开了视野，跳出了自我。于是有了《野蛮生长》《锦灰》《息壤》。《息壤》的语言是绵延起伏的。我坚持以简洁的短句为美，但是我从《八月之光》《押沙龙，押沙龙》以及《撒旦探戈》中发现了长句的魅力，那种奇怪的语感忽然就植入脑海，一旦开启绵延的长句节奏根本停不下来，以至于编辑不得不要求我在某些地方断一下句以方便阅读。我的写作乐趣就是来自这些变化与尝试。如果我哪天写出一本武侠小说来，也是有可能的，我从小喜欢武侠，现在开始幻想今天社会中隐藏着武功高强、满怀正义的侠客。
傅小平：哈，期待一下！《锦灰》里的姚皿珠就有侠义精神。读这部小说，读到你描写环境或情境的段落时，我会想到胡安·鲁尔福《烈火平原》里那些短篇带给我的某种阅读感觉，想必胡安·鲁尔福对你的写作是有些影响的。
盛可以：胡安·鲁尔福是我持续喜欢了很久的作家，虽没到马尔克斯把《佩德罗·巴拉莫》倒背如流的地步，但也到了读了上句知道下句的熟悉程度。胡安·鲁尔福的全部作品，坐下来一天就可以读完，任何时候重读，都不会因为熟悉而感到厌倦。为什么呢？它有一种神奇的引导力，仿佛一束光，你总能从模糊中发现清晰的路。我有好几次因离开桌椅太久，气散神游，都是依赖坐下来阅读胡安·鲁尔福才回到文学的正轨的。改用托尔斯泰的话，世界上的贫穷都是相似的，而富有的人各有各的富法。我与写贫苦生活和劳动人民的作家天生亲近，毫无隔阂，当然不仅仅因为贫穷，主要是胡安·鲁尔福如何描写出寸草不生的贫穷，如何虽重犹轻，虽悲犹喜的。顺便说一下，他书中也有不少精妙的比喻值得赞叹。
傅小平：我也这么觉得，胡安·鲁尔福是诗人小说家。说来也有些特别，你的写作有明显的性别印记，但从阅读感觉上，明显感觉你受男作家影响多。反正我是不太能看出你受了哪位女作家的影响，更不要说接受了哪位女作家的衣钵了。
盛可以：我喜欢张爱玲，只是钦羡，从没想过模仿。模仿张爱玲是相当危险的，若不能匹配与她同等的天资、洞察力、感受力，那样写就会变成小女人的小纠结，跌入自怨自艾、矫揉造作的境地，会让人很讨厌。那种缜密严谨的语言，属于天性通透者，几乎不是训练出来的。
傅小平：那倒也是。说到语言，不能不说你这些年在以方言入小说上做了不少尝试。这在《息壤》里表现得很明显，其中有些方言用语，要是不对照看下你的注释，我还真是不怎么明白。在《女佣手记》里，你也糅合了一些方言，却是比较能看明白，你大概是做了普通话化的处理吧。反正我读下来，只有“配相”这个词，一直没能搞清它的准确意思。这部小说腰封上写的是你口语写作的新尝试，我确实也觉得它挺口语化的，相比你以前的写作，这是一个很大的转变。何以如此？不妨说说，在你看来，方言和口语之间是怎样一个关系？
盛可以：我不是刻意尝试方言写作，正如我前面说的，我其实很抵触方言。但是我在家乡创作《息壤》和《女佣手记》时，每天浸淫在方言中，被方言包围，写的又是讲这种方言的人和事，如果我用书面语，让人物说北方话，反倒有点勉强了。小县城的人方言就是他们的口语，口语就是他们的方言。作者是完全隐退的。从写作语言来看，古文到白话文是一场革命，一个作家选择哪一种叙述方式与叙述语言，内心也有一场小小革命。我完全没有兴趣成为方言作家。这个小“母语”中一些特别生动的、新奇的词汇，是用普通话表达不了的，这算是我从文学出发，做出对方言的某种纪念。但我深知方言的局限性，会制约与损伤表达。
小说思想性由整个故事所呈现
傅小平：虽然你把《女佣手记》《息壤》和《锦灰》归为“子宫三部曲”，我倒是觉得《锦灰》还可以和《福地》《死亡赋格》构成“反乌托邦三部曲”。我记得你好像在哪里说过，你写作的分水岭是《道德颂》到《死亡赋格》的转折。由此，你“试图让叙事的毛细血管往历史、现实和权力之维伸展”。不妨说说这个转折是怎么发生的？目前为止，你觉得达到诉求了吗？
盛可以：我本身并没有计划写任何类型的三部曲，经你一总结，反乌托邦三部曲确实成立。2005年写完《道德颂》，我觉得我对两性关系的探讨已走到了尽头，两性战争不会再成为我的小说主题，男女之间的事情不管如何奥妙无穷，我都没有兴趣探究了，甚至还有点厌倦。我寻求一种更开阔的视野，一种更有意义的书写。2008年开始写《死亡赋格》，也不是无缘无故，20世纪90年代中期接触知识阶层，一些有忧患意识的知识界朋友影响了我，对我有一定的思想启蒙。当我为写作苦闷时，过去他们跟我谈过的观点和经历浮现脑海，推开这扇窗，意义深远，一束光投向了写作的黑洞中。暂不论自己有多少才华，我感觉这些年的写作充实而又愉快，没有违背内心意愿。
傅小平：就我的阅读，大概也是从《道德颂》开始，你的小说里多了一些议论。在我说的这个三部曲里，议论也着实不少。当然这些议论不是说你作为作者直接发表看法，很多时候，你是让小说里的主人公——那些诗人、记者、教授，或许可以说你的“分身”发表自己的见解。我不确定是你自己有话说，所以想借他们之口来说，还是你自觉地追求小说的思想性，而有意识地强化这些内容？你觉得它们之于小说本身重要吗？我这样问，也因为当下小说在思想性上偏弱。
盛可以：每一部作品，实际上都是作者有话要说，也就是表达，主题，核心。人物发表观点，一方面是凸显他们的性格与思想，加深人物印象，另一方面也是铺垫或推进情节，突出主题。有的作品中人物可以高谈阔论好几页，作者会根据人物特征而设定他说什么、怎么说，以及为什么这么说。一个乡野村妇可能会说出朴素粗俗的生活哲理，而文化人，比如诗人、教授，必然会有与身份相符的言行举止，比如忧国忧民、批判社会、质疑、反省、正义感等等，对话设置也都是为加强小说的主题服务的。小说的思想性不单单由人物言语表现，而是由整个故事所呈现的，所探讨的。让人物自然地说出思想，而不是作者掉书袋，思想如何艺术地镶嵌在小说中，这并不容易。
傅小平：不只是不容易，还非常考验作者的写作功力。就我的阅读感受，你的小说里写议论，倒不是那种通常意义上公式化的议论，你的小说里也很少有纯粹的议论，更多时候是夹叙夹议吧。这方面，你有什么经验可以分享？
盛可以：我也没有什么特别的经验可谈。我始终是摸索着前进的新手的状态，有时候某个选择并不一定是考虑很多的结果。有时候是。我们看到那种厉害的作家，往往有化陈腐为神奇的功力，他在我们觉得无足轻重的环节，写出了光彩。
傅小平：可不是，往往是这样。写作无定法，都说忌议论吧，像陀思妥耶夫斯基这样的大作家，写起议论来却是神采飞扬。为什么？因为他把议论充分小说化，文学化了。打个比方，《金凤传奇》里叙述者说：“只有极少数人活成了雕塑或纪念碑，绝大多数人只能活成一张黑白照片。这就是人最终的区别。”这句话要是换一种不那么文学化的表达，就没什么意思。我注意到你在这部小说，还在《死亡赋格》等小说里，都借人物之口，对“浪漫主义”发表了自己的看法。
盛可以：现在的社会和人群都过于务实，缺少对生活和世界的想象，没有努力追求并实现某种价值的情怀。我想用小说中的人物弥补这种遗憾，一个人有憧憬，有梦想，满怀激情，并有改变世界的冲动，甚至有堂吉诃德式的浪漫。《锦灰》中的记者，也正是因为具有浪漫主义情怀，所以一直坚持使用比喻，用比喻不屈不挠地抗争。
傅小平：这可以算作你爱写比喻的一个隐喻。实际上，隐喻有时就得靠议论来传达，其中一种方式就是把议论或者谈论场景化。像《息壤》里围绕未婚先孕的初秀是不是该把孩子生下来这件事展开的“谈论”，在我看来是这部小说最精彩的篇章之一，而且能看到陀思妥耶夫斯基小说里常有的那种复调的特性。
盛可以：《卡拉马佐夫兄弟》里面的对话，一个人动辄说好几页，但是一点都不枯燥，简直是太精彩了。那就是陀思妥耶夫斯基的丰富性，他的人物不管说出怎么样的长篇大论都不夸张，真实自然，合乎角色身份。在关于灵魂、关于救赎、关于信仰等等深刻的主题面前，角色的谈论，自然会涉及深层次的东西，作者也必然具备这些思想能力。我个人觉得小说中对话部分最难写，最考验能力，如何拿捏，语气，内容，暴露多少信息，掌握不好容易写成废话，画蛇添足……写对话最容易暴露作者的底子。像海明威有些短篇只凭对话推进，一般人做不到。我其实不太喜欢写对话，最新的小说《金凤传奇》通篇没有对话，我尝试将对话内容换成叙述。所以这是一部没有对话的长篇小说。
傅小平：还真是。你小说最出彩的部分，一般都是叙述。这部小说，因为主人公金凤是个哑女，没有对话倒显得合情合理。而金凤的沉默也像是一个隐喻，她的传奇，也仿佛是被制造出来的传奇。小说结尾你也给了一个长镜头，随后道：“这样一个普通的农妇，哪里会有什么传奇。”
盛可以：你说对了，这也正是我要表达的，这是一个被制造出来的传奇。一个由时代，由周围的人制造出来的传奇。有一种隐隐的悲怆，但我并不想去渲染这种气氛。少女金凤本不应该流浪四方，她会在村里长成一个普通的农妇，按她母亲教她的技能生存。当她中年时终于被安顿回村，过去被一段段切开的生活也最终完全切断，被省略，没有人知道她的全部的经历，人们看到的是一个普通的村妇。
傅小平：如果再做一点牵强附会的阐释，我觉得这部小说是人物沉默，时代喧嚣。蒋看山、毛雪望夫妇就金凤怀孕这件事进行博弈这一节里，你让电视画面和电视广告穿插进来，构成起到渲染效果的背景，也是一个有意味的设计。
盛可以：是，通过电视广告突出时代背景。我特意搜索了一下20世纪80年代流行的电视广告，选择了与当时画面情景有某种映照趣味的。小说里还有一些科技、文化发展线索，包括通讯工具的更迭，快餐业的兴起，足浴的流行等等，就是市场经济下各种新型行业冒出来，加剧社会与人们思想道德观念的改变。
寓言小说让现实的文本具有多重含义
傅小平：我回想了一下，你近些年的小说追求思想性或厚重感，但篇幅倒是都不长。我说的“不长”包括两个方面，一是你的短篇不长，你也几乎没写过介于长篇和短篇之间的中篇小说；二是你的长篇也不长，用流行的说法，你几乎都是写的小长篇。你似乎也不怎么乐意把小说往长里写，像《福地》，你不是从十二万字一直删减，删到只剩下四万字么？但是否具有一定的长度，一般也被认为是衡量小说是否厚重的其中一个标准。在这个问题上，你是怎么看的？
盛可以：我不喜欢写中篇，从我开始创作一部作品的时候，要么是长篇架构，要么是短篇设置，而且在心理上和承受力上都给了自己暗示，比如长篇需要跑多久，短篇需要跑多少天，这个心理预备对我来说非常重要，因为我得知道储备的体力和耐力够不够到达终点。这种预期也会成为稳定心态的因素，做到不骄不躁，稳步前进。中篇都是意外诞生的，就像《福地》，由一个难以为继的长篇削砍出来的。作品的厚重和思想容量应该不是用磅秤来衡量的吧。作品的长度并不具有什么特殊意义。像《活着》《喧哗与骚动》《佩德罗·巴拉莫》《老人与海》《百年孤独》，这些作品都不长，还有很多经典作品也只是标准长度。当然谁也不能阻挡作家追比《静静的顿河》或《追忆似水年华》的勇气。单从一部作品的长度来说，我这辈子也做不到这种气势如虹。不好高骛远，只做力所能及的事。没什么遗憾的。当然作家思考的深度与广度、艺术上的创造性，终究要落到文本的形象和情感中来实现，如果真的像你说的那样，长度是衡量小说厚重的标准——为了达标，那恐怕得凭空浪费不少纸张。
傅小平：那倒也是。虽然如莫言说的那样，长度是长篇小说的标志之一，也不说要刻意把小说拉长。照我看，作品篇幅长短主要取决于气韵与结构。所以读你小说的时候，我也会留意你怎么安排小说结构。像《女佣手记》这部小说，你在第三节里写完“我给毛小花当保姆，凤嫂是搭线人”，我以为你在这一节里还要写到毛小花呢，结果这个人物直到第四节结尾才出现。这样的情况，在《野蛮生长》里也比较多出现。这一方面给我感觉叙述非常自由，另一方面又让我觉得缺少呼应。像《野蛮生长》读的时候感觉挺好，但读完回头想，还是觉得它缺了秩序感和整体感。我想，这样一部写了一个家族，又有着百年跨度的小说，如果换一种更为严谨的结构方法，或许可以更厚重一些。
盛可以：小说是语言的艺术，也是结构的艺术，的确，结构是一座房子的筋骨支撑与承重，一个宏伟的建筑，没有清晰的结构分布，装饰和细节都会显得混乱。我唯一在纸上打过框架的长篇是《锦灰》。通常我很难先坐在桌子前写出大纲，画出框架来。我的想法更多是在创作进行时诞生的，或者是在厨房做饭、清洁卫生、漫步时跳出新的念头来。《野蛮生长》这部作品没有做大纲、设置结构，你说得没错，它理当在形式上更严谨，更舒展一些。我一直过于依赖语言，自信语言，将承载长篇小说整体审美表达的结构放在了其次，或者我干脆承认结构能力弱吧，我有时安慰自己，饱满的语言可以掩护这一点——这属于自欺。
傅小平：语言是第一位的，以长补短是常识。其实《野蛮生长》这部小说倒是体现了某种厚重感，这所谓的厚重感，大概来自贯穿其中的大历史，还有弥漫其间的命运感，小说里的人物都像是被不可知的命运裹挟着，茫茫然走向各自的归宿。作为一种对比，你小说里那些活在当下的女性，大多数努力把握自己的命运，也就《时间少女》里的西西算是例外吧。何以进入历史，人物的命运就不由自主了呢？是不是可以说，你对现实充满冒犯精神，面对历史，则近乎是敬畏了。
盛可以：《野蛮生长》中，每个人都置身于不同的重大社会背景之下，洪流裹挟下个人的无力感让人痛心。尘埃落定之后，我写下他们的故事，同样充满了无力感。一切都得不到补偿。他们早已接受命运，甚至都没有问过一句为什么，没有过一句埋怨，他们把苦难看成活着的天然部分，就像暴风雨一样。一块肉怎么反抗绞肉机呢？如果它反抗，是反抗制造绞肉机的科学家呢，还是反抗操作机器的人，或是反抗机器本身？还没等弄清楚想明白，肉就已经变成了肉末。在这里没有理想主义和英雄色彩，只有冰冷的现实，现实。
傅小平：李辛亥这个活过一个世纪的人物，在里面倒像是一个寓言。小说里很多人物都在风云变幻中死于非命，而他却是穿越时光活成了见证者。
盛可以：李辛亥是以我爷爷为原型。2014年刚写完《野蛮生长》，爷爷便在他100岁那天去世，于是我在小说结尾将爷爷的遗像放上了神龛。我爷爷一辈子冷眼观看周围的一切，不变应万变，只管赌博和读书（写诗）。他没有什么可操心的，知道神龛那块地儿非他莫属。他一辈子运气好，赌博输光了田地家财，躲过了厄运，后面几十年每天的饭菜由我妈妈端到他手中。他的故事值得另写一部。因此《野蛮生长》中，我将重心放在改革开放以后，这一段历史是我要集中表达的。你可以说李辛亥是一个寓言，象征着时间，代表着消逝无声的历史，永不倒退的车轮。
傅小平：你也擅长寓言式的表达，我说的“反乌托邦三部曲”，就充满了寓言色彩。在你的写作中，又可以说是寓言，而不是现实题材，构成了对现实最强烈的冒犯或是批判。那在你看来，寓言与现实之间构成一个怎样的关系？
盛可以：我对自己的写作没有长远计划和整体规划，甚至也没有阶段规划，想到写什么，就开始写。现在想来是有点遗憾的。一个作家一开始就应像打理自己的人生一样来管理写作。但是有哪一个年轻人刚一入社会就知道怎么管理自己的人生呢？很多时候全靠自己的摸索与感悟。所以也不应该遗憾。有一阵我偏爱看寓言气质的作品，比如《树上的男爵》《不存在的骑士》《动物庄园》《1984》等等。崇尚心灵与思想的庄子喜欢用寓言来阐释思想，他认为寓言提供更大的想象空间。寓言小说让现实的文本具有多重的含义。一不是一，而是二，或者更多。有的现实本身就是寓言，根本不用加工。
傅小平：说得也是，像《死亡赋格》里的天鹅谷，《福地》里的福地，《锦灰》里的福音镇，都是“乌有乡”，或者说是虚幻之地。怎样把它们写出实感，对你来说或许是一个考验。你是依据一些符号来充分发挥自己的想象，还是也会找到现实对应地来加以描摹和改写？我也注意到在这几部小说里，你还拟写了一些通知、条例、大字报和意识形态化的语言，这样的拟写倒是很有现实感。
盛可以：是的，这的确是一个很大的考验。要在《死亡赋格》里建立一套社会制度，我借鉴了托马斯·莫尔《乌托邦》中的理想制度，比如财产公有，公共就餐，人人视黄金如粪土，无人贪图享乐，注重精神建设，不分职业，每个人既是知识分子也是农民，卷起裤腿下田干活，洗了脚参加学术辩论，但我添加了由组织分配配偶，规定性生活时间，婴儿基因筛选，消灭五十岁以上的人来保持人口活力等等。《福地》就是将代孕中心想象成一个封闭管理的酒店，一个婴儿生产工厂，这里头同样充满淫乱与政治斗争。《锦灰》里面的福音镇，依稀是根据老家小镇的样貌来设置的，但又不全是，还有些别的拼凑在一起形成的福音镇。至于那些通知、条例什么的，现成的，我有意照搬，希望能增加反讽与喜剧意味。
傅小平：《金凤传奇》里有这么一句：“直到金凤母亲用溃烂的伤口宣告死亡，人们才知道悲剧以喜剧的形式蒙蔽了世人的双眼。”我想，悲剧以喜剧的形式呈现，也更能体现悲剧意味吧。或许是你创作多变，并且一直保持探索精神，你的写作无论从语言、叙述等方面看，都让我觉得有先锋性，我有时会想，你似乎是生错时代了，你应该和那拨所谓先锋作家同时出道才对啊。话都说到这个份上了，你就不妨说说怎样理解先锋，还有怎样看待七〇后作家的写作吧。
盛可以：生逢其时或不逢其时都是相对而言。“这是一个最好的时代，这是一个最坏的时代”，狄更斯的这句话任何时候都不过时。我想有追求的作家骨子里都有先锋精神，这主要体现在创作中的探索与创新方面，比如主题、叙事空间、语言经验、叙述手法等等，打破旧有的传统规则，甚至通过不断反对自己，推翻自己开辟艺术道路。从先锋走到极端，再回归传统，仍不失为一种探索。我们这一代的写作很难归类，各自开花各自芬芳，香气不同，色泽各异。总之文学的河流奔涌到今天，水流窄了，也浅了，难有波涛汹涌的景观。
写小说时我是一个创造者
傅小平：这两年应该是你写作的一个高峰期。看小说出版时间，前面谈论的好几部，都是你这期间写下来的。你何以有这样旺盛的表达欲？你又是在什么样的状态下写的？一般是什么触发你动笔写一部小说？
盛可以：可以这么说吧。但高峰期也没什么意义。这些创作基本上都是回乡诞生的。村里那个生过七八个孩子，年轻时便已守寡，在婆婆的严控下活着的老妇人去世，我想起我童年时见过她丈夫的葬礼，听过她丈夫死于偷情的故事，她有那么多女儿，每一个都有自己的故事。另有一部长篇缘于一个朋友的故事，他说他母亲是个精神病人，男人们随便侵占她，他不知道自己的父亲是谁，出生后在村里吃百家饭，穿百家衣长大。我由此想到残疾女性的一系列问题，写了一个患有重度自闭症失语的女孩的故事。每一部作品都不是无缘无故的，一定是深深触动内心的结果。
傅小平：说得是。我倒是关心一个作家，怎样度过写作的低潮期。
盛可以：人不可能总是处于亢奋状态。写作的低潮期，正是调整蓄势的好时机。可以弥补知识缺口，读一点书，换掉柜子里的旧衣服，买几盆新植物，画点小画，走亲访友，给他人带去一点温暖和快乐。
傅小平：如果我了解得没错，你上一个写作高峰期是在近二十年前了。从《北妹》后记里看到你说，2001年底，你辞去深圳某杂志社的工作，怀揣秘密梦想到沈阳写长篇。我就好奇，你为何选择去东北这么一个举目无亲的城市写作？难道就因为深圳在南，沈阳在北？应该是有其他原因吧，当时是怎样一种状态？
盛可以：很简单，我那时候写散文写了七年，觉得没意思了，工作也觉得没意义，我就想写一本书，也不知道要写一本什么书。我去沈阳，是因为那里下大雪、消费低。我攒了一点钱。在辽宁大学一边读书一边写作。即便写不成的话，也能揣个文凭混别的。但我知道基本上是背水一战。没有什么特殊的原因。我在学校边租了个五百块钱一个月的一室一厅，过起一种称得上浪漫的漂泊生活。但我并不知道怎么写小说。那时候有文学论坛，认识一些文友，其中就有作家鬼金，他坐车过来，专门给我送了两本书，一本是余华的短篇集《河边的错误》，这书我现在还收藏着；一本是朱文的短篇小说集。后来还有一位，我已经记不住了，给我寄来朱文的《弟弟的演奏》的复印本。这几部作品我至今仍然爱不释手。我似乎想将余华和朱文的风格结合起来，这也许在《北妹》里可以看到一点苗头。我在新华书店里读完了余华老师的《活着》《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》之后觉得心满意足，以至于对他后来的作品不再有好奇心了。
我对北方冬天的苍茫、枯寂与漫天飞雪始终怀有浪漫的想象，那是最适合写作的地方。
傅小平：看来《金凤传奇》里，那句“远方就是一个五颜六色的肥皂泡，当你抵达时便戳穿了它”是吕京花的想法，不能代表你个人的想法。在《北妹》后记里，你还写了这么一句：艺术总是低于生活，生活比艺术更具传奇色彩。但生活再精彩，也得由作家或艺术家给“写”下来。但对照你的写作，你的生活应该是挺有传奇色彩的。你大概是不太能被驯服，不太能遵从陈规的一类，大概也经历过“野蛮生长”的时期，或者现在依然在“野蛮生长”。你的小说里最具魅力的，也感觉是这一类女性人物，其中有些给我感觉是有自传性的。
盛可以：我的生活没有传奇色彩，不过挺励志的。但我特别讨厌励志作品或成功学，如果写自传作品，我会写卢梭《忏悔录》那样的自传。我没有兴趣定义我自己，我愿意别人按自己的方法去误解或了解，去妄断或想象，去诋毁或轻视，去赞美或欣赏。
傅小平：能这样想，挺好！你说你的生活励志，我信。你作品中的一些人物也挺励志的。我倒是好奇你与作品人物之间构成什么关系？你会怎么平衡？
盛可以：我根本不需要处理或平衡我与作品人物之间的关系，因为我和她们没有关系，但她们又全都是我，甚至包括男性角色。这不是个问题。创作中从来不会有另一个“我”进行干预。我一点都不在意被对号入座。坦然，在创作中才能获得解放与自由。
傅小平：是这样。在东北开启写作之路后，你又辗转各地，但你写作的重心基本上都落在故乡。你小说里很多人物都是从故乡走出来的。近些年，你又把老家方言融入写作。况且你哪怕是反映问题，也不屑于虚构一个地名，而是在作品中直写益阳。当然了，你的写作从表面上看不像很多南方作家那样有地域性，更没有我们通常讲的那种乡土气息。但从你的写作里，的确可以看出张楚形容的那股子“不易察觉的巫气和邪气”，而你在小说里也会写到风水先生王阳冥这样的人物，给人感觉确实有股子“巫气”。这么说来，你的写作又是很湖南，很楚地的。还是由你自己来说说，故乡对你来说有着怎样的意味吧。
盛可以：故乡对我来说，意味着一切，无论是文学意义上的，还是生命本质上的。我不断地看见小时候无助的自己，苦闷的成长，无望的田野。我们那个地方，像很多乡村一样，有一些不可解释的神秘现象，比如某个姑娘突然喃喃呓语、某人看见死者回家、某人晚上“鬼打墙”了，以及人们如何荒唐地处理这种事情。我的敏感神经最初应该是来自恐惧。我从小就梦魇，俗称“鬼压身”，似醒非醒，叫不出声，动弹不得，因此害怕晚上来临，不敢闭眼睡觉，更不敢关灯。但是不闭眼，不关灯，这事也会发生。邻居有个女孩陪我睡了好几年，减轻了一点心理压力，但是梦魇并没有消失。那个在梦魇中苦苦挣扎喊叫不出的小女孩，到40岁才彻底摆脱了梦魇。现在回想起来，我曾经度过了多么艰难的时光啊。《锦灰》原本就是要写一次梦魇，在写作过程中由精神梦魇扩展到社会梦魇的——联想到有的事情就是梦魇，叫不出声，挣扎不动，只剩下恐惧与压抑。
但故乡，始终是个诗意的地方。
傅小平：大概也因此，你近些年常常往故乡跑，你也屡屡写到故乡吧。我想，对你的创作有相对了解的读者，恐怕都会惊异于你的小说那么锋利，散文和绘画却是如此温和。这像是两个完全不同的盛可以。你是有意识地“制造”这种反差，还是当你写散文或绘画时，笔调就自然趋向温和、温暖了？
盛可以：好像说我是个冷面杀手似的。小说是创造真实，我喜欢批判与质疑，写阳光照不到的地方。我的绘画是天性流露，是对童年的真实回忆，不存在有意识地制造反差。写小说时我是一个创造者，绘画时我就是那个生活中的人。我不想在这里描写我内心有多柔软，多么有同情心和悲悯情怀，对动物有多么喜爱，对童年与故乡有多伤感。这些都在画里了。
傅小平：写作与绘画，很多时候是两回事。写作批判居多，绘画更在于发现美，表现美。你与国内文坛似乎也一直保持距离，或者说是若即若离，虽然有一拨文坛前辈“提携”“力荐”。相比而言，你倒是和国际文坛走得很近，也比较多见诸国外媒体报道。我猜想大概有作家同行会说你是走国际路线的。
盛可以：我觉得文学上挺幸运的，心里感激写作中遇到的良师益友。最开始发表作品时很顺利，倒是近几年遭遇退稿比较多。我这个人，不擅于和人打交道，有乡野之气，自由散漫，过于真实，因此会表现鲁莽，得罪人。没读过什么书，来历不明，甚至连不熟悉的人也莫名地得罪了。我觉得人群可怕，人言可畏，人心深幽。我就想做个安心写作的人。如果说当初写作有什么野心，现在完全没有了，因为写作二十年，知道了自己的能力，知道老天赏给我的只有这么多。我够幸运的了，很知足。
傅小平：但从你的写作实践看，你像是一直在做着融入国际潮流的努力，何况你还自学英语。不妨说说，懂得英语，或者能直接用英语交流，带给你怎样的新鲜感受？尽最大努力拥有国际视野，对于写作来说又有怎样的重要性？
盛可以：我学英语，是因为喜欢英语。读书时英语是我最喜欢的课程，甚至超过了语文。我在一次英语单词默写比赛中让老师们大吃一惊，因为我按字典的顺序一个个单词默写下来。老师怀疑我抄的，让我当众背诵了字典中以B打头的单词。所以你说的走国际路线啊，融入国际潮流啊，是错觉，是笑话。余华老师走国际路线还差不多。我的确参加过不少国际文学节，也有几个外语作家朋友，这种友谊非常单纯，非常愉快。仅此而已。众所周知，中国文学在世界文学版图中所占的位置，中国作家在世界文学中的影响几何。一门语言是一个窗口，如果有能力打开视野，看到更多，为什么不那么做呢？跳出井底，耳目一新，知道世界之辽阔，清楚自己之渺小，反倒会更豁达。
傅小平：深有触动。视野开阔之后，或许也更明白，写作对自己来说意味着什么。顺便问问你，在经历这次井喷式写作后，对以后的写作还有什么期待？
盛可以：写作对我来说，是一种生活方式，一种生活形态。我是在写作中活着的。就像别人一睁眼就想着要去上班，我早上醒来就想着写作，晚上睡下想着明天读哪本书。但是最近经历中年危机，就是觉得还没搞清楚人生怎么回事，忽然发现太阳已经偏西，什么事都没开始做，辜负了最好的时光，有一种惶恐与消极。福克纳说，写点东西的人全都悲惨地受到两种力量的撕扯，一种是想在世界上当个人物，另一种则是对自我的病态的兴趣。我只剩后一种了。但愿阅读和写作依然会是支撑活着的精神力量。