岳 雯：让我们从你最新的短篇小说《一个人四海为家》开始吧。一个木雕的秦朝将军，在熙熙攘攘的现代世界里从十六楼的窗口一跃而下，去寻找他早在秦朝时候就失去了的恋人牧女阿朵，却误将炒饭阿朵误认成了自己在时间中轮回转世的恋人。虽然这个威风凛凛的木雕将军被炒饭阿朵视为“不正常”，但他仍然在生死之间救了她。就像剥洋葱一样，在阿普将军的后面，还有木雕工匠二呆的故事，再剥下去，还有“我”的故事。在短短不到一万字的篇幅内层层重叠了好几层叙事，你把短篇小说的容量扩开了，使它不仅仅只是生活的一个横截面，而是时间的汪洋大海中的故事，而木雕，就是渡过这故事海的一叶扁舟。我甚至私心以为，你是为了木雕才创造这样一部短篇小说，来安顿你的木雕，让他像阿普将军一样，重新获得生命。为什么你会对木雕充满了兴味和感情？你是一个恋物的人吗？小说的最后也很动人，阿普执意要去看看大海，而“我”告诉阿普，大海是响彻云霄的钟声。你是如何看待“有”和“无”的关系？
海 飞：你说对了。当我面对一屋的木雕时，我会长时间在屋里发呆，这个小说确实是为了木雕而写的。我觉得这个木雕的阿普将军，很孤独，他会不会像佐罗一样，行侠仗义，去执行法律层面解决不了的私刑？我不知道是为什么喜欢上了木雕，只觉得这些木雕全部有生命，有灵性，他们的背后是工匠。《一个人四海为家》写的其实是孤独，从哲学本质来看，人具有与生俱来的孤独属性。《我们就此别过》《走马灯》《剧院》中都写了孤独。同时，这些木雕又是文学的，比如《西厢记》《郭子仪拜寿》《三顾茅庐》《空城计》等故事都会呈现在雕花板上，一般是在床眉或橱柜上的构件。当然还有牛腿或雀替，还有建筑上的构件，还有很多雕工精美的独立件。比如我收的一对木雕，就是李白《对酒行》中“松子栖金华，安期入蓬海”中的两个人物，他们是赤松子和安期先生。另外，铁拐李、刘海戏金蟾、胡人戏狮等等，这些木雕在展柜或陈列架上的集合，是无声的，但我分明听到了他们的私语或谈笑。他们有他们的人间，他们有他们的悲喜和属于他们的文学。
因为木雕的关系，我还认识了一些“地皮”。“地皮”指的是各地行走、去古玩市场或居民家中收物的人，也就是中间商的意思。他们的生活很有意思，像是在流浪，又像是在旅行，甚至有可能会发生爱情。我甚至想，如果写一个“地皮”的小说，可能很多读者是会觉得新鲜又好奇的。至于我为什么对木雕有了兴趣，我也不知道，突然就有了。这好像就是一个在红尘中打滚的凡人，突然在听到梵音后，泪如雨下，随后出家。我这样说有些夸张，但我知道本质上其实是差不多的。
我不知道自己算不算恋物，但至少恋旧。十一岁上初中时，我是午膳生，我把用过的铝饭盒一直珍藏着。我甚至把一个我小时候用过的玻璃奶瓶也一直留着，看到它我能想象我作为婴儿时的模样。我去问我的母亲，有没有她年轻时和兄弟姐妹以及外公外婆一起拍的照片，但因为年代久远，都已经找不到了。我只是想要了解她的青春而己，她是怎么坐上绿皮火车，从上海来到丹桂房插队的。丹桂房整村拆迁的时候，我把我家猪圈里喂猪用的食槽运到了杭州我的工作室里，那是一个石槽，灌上水可养水草。这大概是对故乡残存的记忆与念想，这些不起眼的物，是无用的，但是这样的“无用之用”却滋养着我的内心。如果我的内心是一面湖，那么这样的湖也因此水草丰茂。如同文学。
关于人间，关于人生，关于功名利禄，关于世间任何，我都是悲观的，但是不妨碍我乐观地生活着。即便是朝露与夕阳，即便是一缕风，即便是一声虫鸣，即便是一杯酒，甚至是一碗喷香的蛋炒饭，我都觉得这是世间赐予我的美好。有一句心灵鸡汤这样说，在这个薄情的世界里深情地活着；那么我也会说，在令人悲观的尘世里乐观地活着。
岳 雯：我理解，与其说你热爱的是物，不如说，你热爱的其实是木雕上属于旧时光的那一部分。因为“旧”，自然而然有了时光的厚度、生命的质感等等。既然如此，让我们也到属于你的旧时光看看吧。据说，你十四岁的时候就走出校门，回乡务农，也去工厂打小工。想一想吧，十四岁还是一个孩子呢，就开始了极为严酷的社会历练。这对一个人心智的成长究竟是好是坏呢？谁也说不清。或者，对于这个问题的回答，彼时彼地和此时此地，心境恐怕也大不相同吧。也是据说啊，你十七岁去了江苏黄海边的一个武警中队服役。再后来，你在化肥厂干过，到车间当拉煤工，又去药厂工作，还在一所民办高中编过校报。这样的经历应该说在你们这一代“七○后”作家里也是不多见的吧。或许有人会说，人生种种无非体验，这一切都是成为一个作家必要的准备，人生就是一个“越过山丘”的过程，你自己怎么看？
海 飞：特别感谢命运对我的安排。其实我们村小学全班有二十六名五年级学生，只有六名考上初中。我十四岁初中毕业开始工作，但是有二十名没考上初中的，十一二岁就开始工作了。我这样说并不是在贩卖苦难，我觉得人的一生，命运早就有了安排。所以我特别信命，我的小说中，有许多宿命的东西。我后来兜兜转转成为一名作家，我觉得这也是命。
我还当过小贩，到义乌去进货，卖拖鞋，从那个时候开始我知道，做小商贩亏本的大有人在，清仓跳楼价有时候我们可以相信是真的。我也帮水道工打过下手，做一些粗糙的活，每天工资十五元。从童年开始，时不时会被斥骂或嘲笑，这些都习以为常。大家都觉得，为什么有些人从不维护自己的尊严。确实对一些人来说，尊严并不重要。自尊的前提是需要有本钱的，比如说吴三桂冲冠一怒为红颜，假如他没有掌握大把的兵权，他有什么好怒的。让他死一万次，也是简单的事。
如果说人生经历，只是为了写作作准备，这样的准备我宁愿不要。我的理想并不是当作家，主要是不敢想。但我确实喜欢看小说，小说给我带来了另一个世界，那个世界是虚构的，那个世界中还有另一个活着的我，在小说里爱恨情仇。我记得我家后院是一片竹子，下雨的时候，我会用四根相邻的竹子当柱子，搭一个草棚，比一张椅子的面积大不了多少。然后下雨天搬张椅子坐在草棚下。所有的雨水，像一道屏障一样把你和世界隔开，仿佛这种单调的雨声让你有安全感。一直到现在，我仍然十分矫情地保持着听雨的习惯，在我眼里，雨水和雨声，就是文学。
岳 雯：我非常同意你关于文学的看法。毛姆是怎么说的来着？“培养阅读的习惯能够为你筑造一座避难所，让你逃脱几乎人世间的所有悲哀。”文学之于我们就是这样的吧，在粗糙的泥泞的现实生活之外，还有一个更精彩的世界，可以供我们小憩，也可以供我们逃避。所以，成为一个作者，或许是从成为读者开始的。我记得，你曾经提起过张贤亮《绿化树》带给你的冲击，还回忆起你在舅舅们的书架前看《十月》《当代》的情形，从读者到作者，对于很多人而言也是跨越性的一步。你还能记起来你写的第一部作品吗？它的命运如何？
海 飞：我的舅舅其实不是好读者，他只是用看书来解闷。后来有了台球和游戏机以及录像厅，他的爱好瞬间就转移了。我特别理解，因为热爱的前提是快乐，如果不快乐，那为什么还要去热爱呢？但我仍然要感谢我外婆家，感谢舅舅有那么一些书，至今令我印象深刻，比如溥仪的《我的前半生》。那时候我在想，这个皇帝怎么能经历那么多的磨难，真还不如没当上皇帝。外婆家的阁楼并不安静，附近新沪钢铁厂发出巨大的机器声不时传来，但我却在这种机器声中感受到无尽的安静。我能听到的是翻动书页时的声音，伴随着我均匀的少年时期的心跳。
我的写作可能来自于虚荣。对于基层作者来说，起点都不那么高，比如最初的作品，一般会发在油印的文学社团的刊物上，如果那也算发表的话。后来在我们省的《劳动时报》发了一篇八百字的散文，我不知道这应不应该算处女作。那时候我在化肥厂当保安，在保安室看到了同事撕下来的半张报纸，放在办公桌上。我欣喜若狂，翻越围墙跑回集体宿舍，还在围墙根重重地摔了一跤。我关上宿舍门，躺到床上，然后打开那张报纸，看我自己被印成铅字的名字。那时候我觉得，这是一件多么奇怪的事，我怎么也能把名字印在正规的报纸上。从部队回来以后，我会向诸暨文联的内刊《浣纱》投稿，我记得我一篇叫做《飘舞的绿纱巾》的小说还获了奖。后来我向绍兴的《野草》杂志投稿，那篇叫《秋水》的小说，被发了头题。后来小说慢慢发得更多，也开始变得没有以前那么兴奋。发表小说大概和对幸福的感受是差不多的。当一个人深陷在幸福中的时候，他会变得麻木。
当然我现在也很幸福。那是因为我发现，我比年轻的时候更热爱文字了，除了文字以外，还爱上了戏剧。戏剧是一种很慢的艺术，而人生最慢的是活着，我想我可能到了喜欢慢的年龄。
岳 雯：所以，有的热爱是转瞬即逝的，有的热爱则是在反复磨练中更加确认的。我想，即便是幸福叠加到让人麻木，但仍然会有一些幸福，就像棒棒糖一样，有不一样的滋味吧。比如，二〇〇三年，在你的创作生涯中应该是足以铭记的一年吧，这一年，你在《十月》《天涯》《青年文学》上都有小说发表，特别是在《上海文学》上发表的短篇小说《闪光的胡琴》，获得了首届《上海文学》全国短篇小说新人大赛一等奖，是一个文学新人的闪亮登场。《闪光的胡琴》讲的是一个农村的孩子对胡琴有执著的热情，愿意为之付出一切的故事。为什么会想写这样一个故事？是你当时的生活中有这样的原型，还是虚构的？我注意到，这一时期你的小说，基本上取材于现实生活，带有某种先锋色彩，按照方格子的说法，“文字像一块刚刚长成的生姜”，大多讲的是人与生活的碰撞，人的抗争与命运。为什么这一时期弱者的命运成为你关注的主题？
海 飞：你说到二〇〇三年，确实是一个奇特的年份。这一年我已经在报社工作了三年，在这第三年突然发表了一些作品，《上海文学》打电话找浙江省作协，说你们有一个会员叫海飞，联系方式给我们一下。我记得省作协的秘书长最后通过电话辗转找到了我，其实那时候我并不是会员，最后让我抓紧入了会。也就是那时候我觉得我可能会成为一名作家，结果心中的一丛野心的火被点燃。我辞掉了报社的工作，误以为自己是才俊。一个县城的作者，第一次在大上海领奖，而且突然冒出大概有四五台照相机，咔嚓声响起来的时候，我的虚荣心得到了满足。
我一直都关注着弱者的命运，因为我本身就是一个弱者。在前期的作品中，即便是到了二〇二五年的现在，我仍然会写一些《一个人四海为家》《春山》《夜奔》等相对灰调的作品，当然灰调不等于消极。我其实是一个积极的人，但我也见到了城市与乡村里的男人们，有许多困顿而迷惘的地方，有虚弱和无奈的地方。世界上的雄性动物，一直在争夺，土地、金钱、权势、性……争夺的全部都是资源。男人眼里的男人，和女人眼里的男人是不一样的。秦琼为什么卖马，杨志为什么卖刀，是因为他们不够流氓，流氓是会骑上马，拿起刀，直接抢钱的。抢钱就等于有钱，有钱为什么还要卖马卖刀呢？所以，秦琼和杨志是什么样的男人，通过“卖”就知道作者想要呈现给读者的，是什么样的小说人物形象了。
《闪光的胡琴》中男孩对音乐的热爱，和我对文学的热爱是差不多的。我对文学的热爱是功利的，希望文学能改变我的命运。同时真正的命运改变了以后，又对文学不离不弃。那种热爱，没有人能想象。《闪光的胡琴》中，我让男孩的眼睛最后瞎了，他坐在屋檐下的一堆冬天的阳光里拉琴时，是不是很像遥远的瞎子阿炳？仿佛在暖阳里，其实在悲凉中。仿佛我们看上去挺斑斓充实的人生，其实是处处的捉襟见肘。
在我少年的时候，乡村没有法治，比如公社干部一声令下，就能把村民绑起来。比如兄弟多的人家，可以直接让体力不强的男人敬畏。我亲眼见过一个块头很大的村民追打他的叔叔，公安在镇上，怎么管得了村里的事？公安即便是来了，又没有摄像头，我不承认，也没人站出来作证，你能拿我怎么办呢？那段时间，我见惯了村庄里的打架，甚至为争夺灌溉用的“田水”而酿成的血案。
所以，我们都相信的一个道理是“拳头大做阿哥”，这是我老家的俚语。但我们也很清楚，就是弱怕强，强怕狠。我小的时候也打架，我喜欢先发制人，就是突然袭击。不是说我有多强壮，而是我认为，在实力相差无几的情况下，先发制人很重要。我的最后一次打架是在部队的时候，后来就没有打架了。到了我现在的年岁，比以前温和很多，当然也明白打架是需要成本的。如果用成语来形容，就是杀敌一千自损八百。我不能理解校园的霸凌，和朋友探讨过这个话题，得出的结论是，反抗者不够狠。
岳 雯：这真的是从人生摸爬滚打中得出的一套弱与强的辩证法。有意思的是，文学却往往是弱者的事业。这倒不是说，只要有一支笔，就可以在纸上实现弱与强的形势逆转，而是村上春树说的那个意思，“在一堵坚硬的高墙和一只撞向它的鸡蛋之间，我会永远站在鸡蛋这一边”。在写作的初始阶段，现实生活经验总是像不可遏制的浪潮一样争相来到你的笔下，渗透到你的文字中吧。和现实一起来到你笔下的，还有这座在你的小说中频频出现的叫“丹桂房”的村庄。不得不说，丹桂房这个名字，实在是太江南也太文学了，想一想吧，婆娑的竹林，还有松林庵，我觉得，江南的水和汽其实决定了你的文字的腔调和质地。这是一个在江南生活的人才能写得出来的文字，那么，江南的乡村，之于你，意味着什么？
海 飞：丹桂房是我出生的一座村庄，整个村的村民都姓陈，祖宗叫陈丹桂，应该是明朝时候的人，他的墓至今还在。我觉得我的根在这座村庄，如果我是一棵树，那我又是一棵适合移植的树。我是从十七岁出门远行的，十七岁以后就不再有机会长久地居住在村里。但是我一直都想念她，如果我的村庄是一幅画，我觉得这是一幅风格鲜明的江南水墨。
村庄里的故事，如果细说起来，这些人物都太过奇特。小说家有丰沛的想象力，未必能想得出来村庄里的人事。比如在我十五六岁的时候，和村里的小伙伴组成了“丹桂七怪”，这是从金庸的江南七怪里学来的。比如村庄里的一个老人，听说解放前在杭州杀了人，逃到我们村住了下来。他会算命，我还很小的时候，他把手按在我的头上，说，你是月德（音）星，你的前世是个和尚。后来这位叫朱德的老人，在大雪天死去。被人发现的时候，他躺在床上全身赤裸，大概是想要“赤裸裸”地归去。他是五保户，最后村里出钱买了口薄棺送他上山。村庄里所有的炊烟、鸟、树、村民养着的鸡狗猪，都有各不相同的故事。而村里人的争山夺地、出门打工、风流韵事、婚丧嫁娶、造屋置产……都在轮番上演着。丹桂房的故事，就是浓缩了的中国江南农村的故事。我相信丹村房水气氲氤，故事就会在这儿发芽。
但凡写农村题材的小说，我都会把丹桂房想象成故事的发生地。那时候江南的私塾比北方多，取的地名也美，我们村附近的一些地名，我可以列举几个：大竹院、菩提山下、花明泉、柳仙、青山头……我密集地写过一些农村题材小说，比如《我是村长》《谁谋杀了小青》……
后来我的村庄被整村拆迁了，我就成了一个没有根的人。夜深人静，只要想起故乡，就会有一个声音告诉自己，你是飘萍。
岳 雯：怎么会是飘萍呢？明明故乡被你收藏在文字里，随身携带。当你一再写到“丹桂房”的时候，它就被召唤出来，笼罩着你和你的作品。不止是你，我们这些读者其实都从你的文字里熟悉了它。这真的是一件很奇妙的事情，你把你一个人的故乡变成了大家的故乡。我记得张学昕老师有一篇评论文章，题目就叫“去往丹桂房的路上”，可见蛊惑有多深。你在你的所有小说里都复活了你的故乡。写着写着，我们发现，你突然拐了个弯，这就是二〇一一年发表在《人民文学》上的长篇小说《向延安》。为什么会有这样的转型？我甚至觉得，它带给你的不止小说题材那么简单，某种意义上，它决定了一个新的海飞的诞生。
海 飞：可能我喜欢飘萍这个词，也许这个词有一种仪式感。我喜欢的另一个词是孤独，仿佛我寻找到孤独的时候，文学就来到我身边了。这样说显得我很矫情，而我也从事编剧工作，我知道剧本写作的时候，需要真情，也需要矫情。真情和矫情在影视语言中都是能打动人的。二〇一一年突然写了长篇小说《向延安》，是因为那时候我在写一个电视剧叫《旗袍》，也因此对上海民国史有了一部分的了解。而在各地奔赴延安的大学生中，上海学生无疑是占比很重的。在那个国共联合抗日的年代，国民党仍然会对进步学生奔向延安进行拦截，这相当于是人才的争夺战。各个时代，各有精彩，所以写这个小说的时候我在想，如果我处在那个时代，我可能是红队队员，在上海锄奸；也可能是奔向延安，最后是不是成为了一名文艺创作者？这都是美好的想象，因为更大的可能我是黄包车夫。但黄包车夫也有车夫的美好，比如可能拉过正在执行任务的王佳芝。
延安的窑洞，我们的想象中会觉得有些土，但奔赴延安这个行为，去抗日军政大学学习这个行为，是相对时髦的，甚至有一种高级感。在写这部小说的时候，我住在杭州西溪湿地一幢小楼的一间小屋里，四周到处都是水和植物，我成了湿地的一部分。这儿离我家其实只有两三公里，但我却常住那儿。中午和晚上在食堂吃完饭，会在湿地的小路上散步，生活看上去很从容。在那边的一个食堂，经常可以碰到刘恒老师，一个人一个简单的菜，孤零零地坐着。我不敢打扰他，因为我晓得他根本不知道我，我的性格让我不敢贸然去打招呼。我特别怀念那段安静的时光，被人遗忘的时光。也因为被遗忘，我可以专心写字，所以小说和剧本在那个时期创作量有些大。我记得因为小说约定的出版日期在即，所以我白天写《旗袍》的剧本，晚上写《向延安》的小说。脑子里像装了个开关，一会儿开到小说这儿，一会儿开到剧本这儿。
这个小说，我自己也很喜欢，后来获了《人民文学》的长篇小说双年奖。小说主人公叫金喜，其实是我舅舅的名字。我舅舅现在还生活在上海，他是上海自行车三厂的热处理车间工人，现在早就退休了。这个厂生产的自行车很有名，是“凤凰牌”，曾经的紧俏商品。当然他到现在还不知道，他在小说和剧本中已经成为了英雄。
《向延安》是在写一种理想，某种意义上，文学是我一生的延安。
岳 雯：到现在都还不知道吗？难道你都没有请舅舅去看话剧的演出吗？他都贡献了自己的名字。确实，很多读者知道你喜欢上你的小说，是从金喜开始的。这部作品的发表是在十四年前了，但是它却穿透了时光，在今天仍然散发巨大魅力。去年，这部小说被搬上了话剧舞台，让观众们惊艳。你自己亲自担纲编剧，对于话剧和小说这两种不同的艺术样式，有什么体会？
海 飞：我的性格让我不太喜欢说这些。我父母有一次在看电视时，看到了我的名字，他们问我这个人是不是你，我说是的。就连当年去当兵，也是体检合格了，带军官到我家家访时，父母才知道我要去当兵了。我的自作主张不是一种反叛，是因为从小，我就必须学会自己做一些决定。
说到小说和剧本，这不仅仅是两种文体之分，我甚至觉得这是两种完全不同的艺术门类。在我眼里，就连小说和网络小说，也不是同类；影视剧本和舞台剧剧本，也不是同类。它们的创作方法、方向和思维，有相近的地方，但有很多时候是相左的。
话剧和小说，应该是相互尊重的关系，一个是树一个是根的关系。但有一点是相同的，如何打动读者和观众，是最基本的要求。小说可以有描写，可以有心理描述，也可以有行为与对话。而话剧更看重的，直接就是对话。假如影视剧可以用镜头特写来塑造人物内心纠结挣扎的话，那么话剧基本上要把这样的镜头用嘴说出来，比如：“是什么让我痛苦万分，在黎明到来之前，我找不到自己的方向。”而这种痛苦，在影视剧中只要一个镜头就行。
话剧的魅力，也恰恰是在这里。如何在一个小中篇的字数中，把一个长篇通过话剧形式展现？如何谋篇布局，如何重构人物结构，如何确定新的主题，用哪些细节来让剧本血肉丰满？这是一个小说家和编剧应该考量的问题。我记得我在话剧出品方上海东方艺术中心隔壁的酒店里，花了一个星期的时间，写出了剧本。我把自己关在房间里，几乎足不出户，还像一个蹩脚的演员，夜深人静时来回踱步，并大声地读着台词，一个人把所有的角色都演了一遍。你看，说到这些，等于是又矫情了一回。但我确确实实曾经失声痛哭，也许只有痛哭，才能更真切地感受剧中人和作者本人心里的人间。
舞台剧的魅力之一，来自于观众和演员之间是近距离的，甚至是直接有交流的。这让演出充满了温度，而谢幕环节是特别有仪式感的，演员谢幕很自然，编剧相对来说会显得局促，因为现实的舞台，对编剧而言不是主场。编剧的主场在书房。
也许是因为后来慢慢有些偏爱上舞台剧，以至于后来在小说《春探》中，我把小说和话剧剧本的写作手法作了融合，变成了一个杂交的品种。当然，这个作品的小说属性是没有变化的。同时我也相信，我一定还会再写舞台剧的剧本。也许是日久生情，我对舞台剧的创作开始变得迷恋。我收藏的一些明清木雕中，专门用了展柜的一格，放置许多戏台演出的木雕，包括田都元帅。田都元帅是唐朝时候的戏神。刘恒老师给我写了一幅对联，我很喜欢：粉墨登场心如海，好戏连台曲似飞。把我的名字也嵌在了里面，我在想这可能是一种勉励。我很喜欢刘恒老师的小说和剧本，他的左右开弓，是一种技术也是一种才华。我希望自己能学到一点皮毛。
以上种种，我觉得都是对戏剧的执念，我十分珍惜，也十分热爱，并且相信已经和艺术之间产生了量子纠缠。《向延安》去年“七一”在国家大剧院演出的时候，是我第一次见到殿堂级的中国戏剧场馆，我想原来我也可以，我又想需要把过往清零，再写好剧。另外想到的一层是，我们每一个人其实也是在人生舞台上，各有精彩，轮番登场；各有悲欢，冷暖自知。
岳 雯：我注意到，你似乎特别喜欢用“矫情”这个词，一旦你开始把真实的自己打开，一旦你要面对自己的深情的时候，你总是会用“矫情”来作挡箭牌，你就会特别不好意思。的确，在这个薄情的世界里深情是难的，甚至会让人羞愧于自己的深情。但是，我想，这可能正是文学最迷人的地方。文学给我们这些脆弱的人、深情的人提供了一个空间安放这些“无用的情感”而不必不好意思，你之所以对文学一往情深也是因为如此吧。显然，从《向延安》开始，你找到了最得心应手的那支笔，你给谍战小说打上了完全属于你自己的烙印，或者也可以反过来说，谍战小说成全了你。你为什么会喜欢谍战这个题材？是因为高度戏剧化的舞台、高浓度的恩怨情仇特别让人“过瘾”吗？
海 飞：矫情的人一般会善良，还有腼腆与害羞是一种美德。矫情好象是文学正在进展中的一种状态。我小时候在农村，会在山上的松涛声中久坐发呆，因为风大，那松涛声就大。我还关起门来，朗诵自己编的一些台词，想象一些情节。有一次父亲推门，说你这是在干什么。在农村人的眼里，孩子的这种自言自语的表现，很容易让人担心是不是心智上出现了一些问题。我向来自卑，自卑的人就会腼腆与害羞，但也会呈现出反面，假装很外向，很社牛，虚张声势。但我清楚这是假的，就像谍战小说一样，另一个我只是我的替身。
与矫情有关的是，我特别喜欢单调重复的声音，具体点说比如水声、雨声、火车的咣当声、自鸣钟的走时声……这种声音让我宁静，充满安全感。我是一个安全感缺失的人，这样的人会有两种表现来获得安全感。一种是躲起来，找最狭小的空间，这会让你感到踏实而温暖。一种就是走出去，所谓主动出击，最好的防守就是出击。
至于为什么喜欢谍战小说，可能是因为我喜欢努力地在特务的身上去找生活，就像我也喜欢在武侠小说中的人物身上找生活。这是很有意思的一件事，就是特务的生活是怎么样的？侠客的生活又是怎么样的？比如侠客行走江湖，那他的工资谁给他发？他没有工资，他怎么可以四处游荡？特务的日常又是怎么样的？比如一个特务热爱话剧，这就很文学，他几次任务都与话剧有关，这真有意思，简直让他的人生也变得文学起来了。如你提到的《向延安》，这样的谍战小说，是在写人生与信仰的主动选择，但反过来也可以这样说，这是大时代洪流下，个体命运的无奈变迁。说白了就是宿命。
高度戏剧化和恩怨情仇，并没让我在创作过程中有所激动。如同喜欢单调的声音一样，我喜欢的是谍战小说表面上的平静。我太喜欢那种危机一触即发，但面上却还若无其事的状态了。就像暗河中的旋涡，充满凶险。如果放大了说，人生也是另一种谍战场，也充满了暗流。
岳 雯：原来如此。从《捕风者》到《麻雀》，从《惊蛰》到《唐山海》再到《风尘里》，这是你给我们创设的情景：平静之下暗流涌动，风雷正在赶来的路上，未来的倾盆大雨会将我们每个人淋湿。那一刻确实是迷人的，好就好在将来未来。在谍战小说的外壳下，你讲着自己的故事。现在看来，你几乎形成了一套你的“语法”。比如，你格外重视人物身份的反转，几乎每个人都有明暗多重身份，来应对不同的情势。像蜘蛛网一样纵横交错的关系是你精心建构的，这也是非常“中国”的东西。当然，我之前说的“全新的海飞”恐怕也不全对，还是有很多东西是你一以贯之的，比如，那种江南的湿气仍然弥漫，这几乎构成了你的标识。看上去这都是一些“技术”层面的东西，但是对小说家而言，哪怕是“技术”，也事关你对人、对人生、对世界的理解。在你的笔下，几乎所有的英雄都是人群中不起眼的小人物（这也是你在写作之初就确定的），突然在某个瞬间爆发出惊人的能量，然后再隐入尘烟，大隐隐于市，就像李白那首诗，“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”。你的小说人物，个个有情有义，但又极为克制，特别小心不让情义“打扰”到别人；几乎都在出世与入世之间灵活切换，岁月静好时就像屋檐下的猫，展现的是无所事事慵懒的一面，当危机来临时，犹如猛虎下山，毛发根根都竖了起来。我发现，你还特别爱用“降调”的叙事逻辑。为什么会这样？这也是你的处世哲学吗？
海 飞：谍战小说中人物身份和情节的反转，是永远没有尽头的，也就是说永远可以无限反转的。这需要引起警惕，而且不应该成为小说中值得称道的部分。从《向延安》开始，我写了一系列的谍战小说，并且深深沉入其中。在我心中，我找到了一亩田地，或者说一汪湖，或者说一处江南。是的，我的谍战小说基本上呈现的是一种江南的意象，这其中上海的气息更为突出。其实我是喜欢程耳电影《罗曼蒂克消亡史》的，那个电影很上海。至于你提到的李白的这首诗，也是我深深喜欢的。我的小说的行文，可能还会像画作，或者说镜头，当我闭上眼睛的时候，我的小说在我眼里是电影。比如说民国年间的上海街头是黑白的，像一场默片。我喜欢上海街头的行色匆匆，也喜欢长衫和旗袍，以及一柄黑色的孤独的长柄雨伞。
降调的叙事逻辑，是一种平稳。而克制是一种美。我没有想过处事哲学这个问题，但真的细想起来，仿佛是有那么一点。比如我日常，如果参加聚会一定不会坐在聚光灯下的位置，而是躲在最里面的角落，可以看到任何人，但又不被人注意。这样的位置适合防守，同时也适合攻击。至于为什么这样，也许跟成长经历有关。
岳 雯：嗯，我猜你不仅不会坐在聚光灯下，还会每隔一会儿悄悄换一个位置，这样才好看清楚每一个人。你似乎就是这么对待你的小说人物的。似乎每逢一个七年，你的写作就会产生蜕皮一样的变化。从二〇〇四年到二〇一〇年，是第一个七年，这是你的现实题材创作阶段；从二〇一一到二〇一七，是你的谍战叙事阶段；从《江南役》开始，你进入了叫做“古代谍战”以及“南方悬疑”的叙事新阶段。之前咱们聊起过这个系列写作的现实缘由，不过我觉得那只是表面的原因，或者说只是一个契机，你为什么会突然对历史发生兴趣？为什么是明朝？你怎么看待时间和空间以及时势？
海 飞：二〇〇四年至二〇一〇年，这真是美好的七年。那时候我比现在年轻那么多，从来没有心事，那个七年我没有太强的功利心，对文学的情感相对纯粹。我现在都能记得那年月写下的一批小说，比如《干掉杜民》，比如《到处都是骨头》《看你往哪儿跑》，我写得多写得快，还写得十分快乐。二〇〇四年初，我从报社辞职了，开始了一年多的自由撰稿时间。特别感谢你帮我梳理了“七年”这个概念，我觉得很成立。第二个七年是二〇一一年至二〇一七年，这是我密集地进行影视剧本创作的七年，《麻雀》《旗袍》都在这个年代产生。我变得像一台文字机器，有一位评论家老师形容我，“头发乱蓬蓬，走路急匆匆”。二〇一八年至二〇二四年，是我影视剧本创作和小说并行的持续期，仍然有一些影视剧开机，和极少量的小说产生。而二〇二五年开始，我仿佛又和小说建立了千丝万缕的关系……而且开始尝试不同的类型、不同结构的创作。因为写过两部话剧的关系，我把一个叫《春探》的小说，写成了小说和话剧的结合体。
在第三个七年的创作时间里，我开始涉及了“古谍”小说的概念，《风尘里》《江南役》《昆仑海》就是这个时间段写的。选择明朝，不过是为了选择锦衣卫作为主角。至少在二十年前，我就对锦衣卫有兴趣，对《新龙门客栈》有兴趣，后来又喜欢电影《绣春刀》，于是知道我对锦衣卫题材终究没有放下。锦衣卫在形象上是好的，世家子弟，皇权特许，着飞鱼服，挎绣春刀。你想一想，春是绣出来的，这是多么容易让人浮想的一个词。我甚至去浙江的龙泉，打听过定制一把绣春刀的价格，希望我在写作的过程中，也时常在书房里能拔刀出鞘。后来我又查看了一些资料，发现历史真的很有意思。接下来会对宋朝感兴趣，南宋时期的生活五彩斑斓，有厨娘上门掌勺，那得有暖轿把厨娘接来，收费特别高。而且还有厨艺大赛，说明“怎么吃”在那个年代很重要。有送外卖的，叫闲汉。当然还有开茶馆的，那时候就有抹茶了。有算命的，还有说书的，以及表演杂技的。甚至那时候还有墨镜，除却南宋的首尾兵荒马乱的年代，一切都是那么地祥和欢乐。而且那时候还可以看到足球赛，纸币开始大量流通……
因为商业的空前繁华，街巷可以直接开店，宵禁被取消，在这种情形下，暗流涌动的谍战却在不为人知地发生，那会是相对精彩的故事。类似于，我们不知道警察如何缉毒，但是，在平和的社会状态下，警察们其实一直身处凶险，不过是我们不知道而已。再加上南宋的都城，恰是我生活的杭州，那时候叫临安。南宋也是一个悲壮的王朝，繁华时期也一直风雨飘摇……
顺便说到南方迷雾，其实我在写了罪案小说《台风》的同时，也写了一些中短篇的悬疑小说，比如《蝌蚪》。后来在做写作计划时，顺便想到了一个“迷城系列”的概念，我在之前做过一本小说《算账》的故事监制，讲的是南方边陲小镇，一个十七岁的少年发现了自己是被拐卖的，而恩情深重的养父就是杀父仇人。于是，十七岁少年在这个夏天开始了复仇之路，开始了寻找真相。我觉得我选择的南方县城，选择的罪案故事，都很有意思。比如《台风》讲的就是一座岛上，在台风来临时，社区民警在一座民宿里发现了多年前一桩疑案的真相。而我刚刚创作完成的《剧院》，是一个长篇，写的也是南方县城发生在剧院里的罪案故事。我对南方县城生态十分熟悉，也很着迷。我甚至会不定期选择一座小县城，去住上几天闭关写作，这让我和县城之间的距离显得很近。比如我在宁波镇海完成了长篇小说《大世界》的收尾，在绍兴嵊县完成了话剧《苏州河》的剧本。接下来我还会找特色明显的南方县城闭关，比如选择海拔很高，只有绿皮火车能通达的县城。南方小县城千篇一律，和北方不同，有温暖和温软，有平静和安静，但是也有风险和凶险。这种无处不在的凶险，让县城除了生动，还变得真实和危险。我一直好奇地想，在破案技术不发达的古代，县城有多少人死于非命？我还对黑店好奇，黑店的职业就是杀人，凶手会不会觉得这一份工作太过千篇一律？他在行凶结束的时候，会不会没有马上清理现场，而是平静地倒一杯酒，先美美地喝上一口？
关于“迷城系列”的计划与构想，还在继续着。我的写作计划挺多，有时候就凭着直觉，找一个选题写。写一阵，又去忙剧本的事。就这样许多年过去了，有朋友说，那么多小说计划你写得完？我说我为什么要写完。那“雪夜访戴”最后也没有访成啊，但是访的心情和过程都在，就很好了。当我夜半独饮的时候，会想好多的问题，这和好朋友在一起饮是一样的。自己本来就是自己最好的朋友。我不需要有远大理想，或者说，能在想写的时候一直写，就是我的远大理想。比如我童年时的农村孩子，理想可能是要获得一把“火药枪”、一把“弹弓”、一只“铁皮青蛙”……男人的一生，都需要有心爱的玩具，从某种层面上来说，男人是长不大的。反过来，这些“铁皮青蛙”之类，我们现在看觉得不算什么，但是对当年一个农村孩子来说，这就是“远大理想”。很久以前我写的那篇《闪光的胡琴》，写的其实就是远大理想。
所有的理想，都应当被珍视。所有有理想的人，都值得去尊重。
岳 雯：理想无所谓远大不远大，就像老朋友，仍然还在就很好了。如果当下的人生就是自己的理想，就更幸运了。这也是我们这样的中年人的“矫情”吧。说到警察，我阅读到的你最近的一个长篇小说，就是一个关于警察的故事，只不过是一个现代警察的故事，非常精彩。所以，七这个数字真的很神奇，它往往也蕴含着一种轮回。你最近的一组小说，无论长中短篇，又回到了现实题材的书写中，就好像贪吃蛇咬到了自己的尾巴。我知道你也许不是有意为之，那么，当下写的现实题材的作品和出道之初写的作品，从创作发生学的角度，有哪些相同和不同？假如你能穿越回二十多年前，你会对那个趴在桌子前默默写作的你说些什么？
海 飞：我小时候的理想，如果要排序的话是当少林寺的武僧、新华书店售货员，因为武僧有武功，书店售货员可以免费看书——那时候的书店和现在不一样，不是开放式的。如果细想的话，好象是想要文武双全。我在收一些明清木雕，这占去了我大量时间，因为除了收还得学，得养护。好多人对此不理解，春天来临的时候，我去横店看赵宝刚导演时，手中还带着一个木雕的狮子。他在拍我的小说《醒来》改编的剧。他夫人说，海飞说他竟然在收木雕。导演说，那是癖好。又说，人总要有癖好。我看到两块文臣和武将的花板，买了下来，后来细想可能是崇文尚武的意思，也可能是潜意识里想要文武双全。当然，这只是一种美好的愿望。而对于写作，我在想，如果说这是理想，那听上去就有了很高级的样子，但是说这是癖好，其实也对。我后来的半个理想，是当警察，还专门写了一篇短文提起过。我十七岁当兵，兵种是武警，看守监狱的犯人。既然带个警字，那就算半个警察吧。
而《剧院》中的警察陈东村，听上去像是“城东村”，也就是城郊结合部。他在本质上是一个孤独症患者。我们在前面提到过矫情，这个孤独症可能就是矫情的。《剧院》这篇小说有犯罪、有悬疑、有性侵、有县城生态，而更多的其实是人在人生进程中的纠结与挣扎，这种情绪如影随形，可能会伴随我们在这破败而美好的人间度过一生。
新七年的开头我无意识地回到现实题材小说创作，和多年前同类题材创作相比，我觉得没有进步。所以我静下心来会有思考，会警惕。很多年前的世界名著，我觉得也有一些是过时的，那么我的创作会不会过时？我交往的年轻人居多，我工作室的小伙伴说我有“爹味”，说我过时，我就在想除了人生阅历和写作技术的娴熟，我确实并没有比他们有多少长优之处。偶尔我会了解一下年轻人写作的长短板，但是始终牢记，小说创作中故事很重要。我指的故事，并不是指“故事性”的意思，在这儿就不展开说了。
其实对于小说家来说，很少会从创作发生学的角度去考虑问题，写什么，怎么写，什么主题，想要表达什么，有时候都不会过脑，有时候写作就好像一种条件反射，暗器来了武林中人一定会伸手接住，那么小说的方向来了作家也会伸手接住。这就像一种人笔的合一，像从天而降的瀑布，像一道闪电，自然发生。
回头看看来时的路，觉得怅惘和不可思议，我本不应该是一名小说家，我觉得我更像一名建筑工人，或者小商贩，以及农民。我和乡村如此之近，和泥土如此之近，但其实这种近是一种更远，因为乡村和泥土并不在你的生活中出现，出现在你生活中的是高楼，你站在落地玻璃窗前，你看到的是万家灯火，你有时候还很腐败，觥筹交错。一边思念故乡与大地上的庄稼，一边喝着咖啡装模作样地谈判，这是十分矛盾的一件事。好在对故事的热爱与热情，一直都不曾改变，这就是血液的不曾改变。文学于我而言，又像是初恋，又像是经历过七年之痒，又像是经过磨合的一段感情一样要终身相伴。听上去不够完美，但是足够长久。
如果让我看到二十多年前的自己伏案写作的样子，那大概是我在一所诸暨近郊的民办初中当文书的时候吧。那时候我还年轻，穿着白色短袖，在老式办公桌前处理完工作以后，疯狂地写稿。那时候没有社交，没有人记得，简单得像一张纸、一阵风、一棵芹菜。那时候看到好小说会高兴，会和文学青年一起热烈讨论。那时候几乎没有烦恼，工资足够活下去，文学是生活中唯一的精神养料。那时候那么美好，我深深怀念，但也没有因为后面更复杂、做更多的事、介入更多的人际而深感后悔。没有“天降大任”的豪情，只有“两手空空”的准备，一切都是最好的安排。
另一个最好的安排是，二〇一九年你邀请我参加博鳌的一个文学论坛，我奋勇前往，出的唯一洋相是合影的时候，我飞奔赶来，赶到时大家散场，一部分作家朋友哄堂大笑。二〇一九年，海南朋友晚上请一批作家去海边小聚，我永远记得，海边的那间酒吧，叫“海的故事”。我记得有小木船靠在岸边，潮声四起，咸涩的海风掠过皮肤，有油灯在木栏杆上被点亮，“海的故事”四个字十分醒目。我拍下了无数张照片，现在每次翻看，都会告诉自己，海的故事，也是故事的海。