文/孟希
解析——新刻度的1988年至1995年
展期: 2023年12月23日-2024年4月14日
地址：北京市海淀区杏石口路50号，
中间美术馆三层
上世纪90年代初，曾推动中国现代艺术运动的报刊纷纷停刊，艺术家与主流美术机构的关系变幻难测，美术界进入一段低谷期。2023年12月23日，中间美术馆开幕新展“解析——新刻度的1988年至1995年”通过梳理“新刻度小组”的创作，再次回顾了20世纪80年代末至90年代中期，这一段在某种意义上决定了中国当代艺术后续发展的特殊阶段。
▲ “解析——新刻度的1988年至1995年”展览现场
与“新刻度小组”展览同时在中间美术馆开幕的钱喂康展览，一个重要的共同点在于，他们基本都活跃在中国20世纪90年代前半程，又几乎同步地在90年代中期宣告终止创作。他们都是80年代中后期文化狂热的“延续”，即使是以与狂热相反的“理性”姿态。
高名潞将这一时期，普遍表现出“反艺术”倾向的一批创作者，编入“去主体性神话”的创作阶段。这批艺术家的基本创作意图在于，试图通过摆脱“表现”，作别“’85美术运动”非理性的人文浪潮，从而重新审视浪潮背后浅尝辄止的现代艺术理想。
一部分艺术家，如黄永砯和他的“达达”宣言，试图牵引过去尚未光顾过的“达达”与各种主义到来，在新的土壤上与西方观念艺术短兵相接，向“空位”上投出尚未被开垦的观念或“反观念”[1]；另一部分则在学院内部酝酿着新的观念，培养目标为行家里手的未来画家，如耿建翌、张培力等人，由艺术本体内部生出的“理性绘画”探索；在相对更边沿的位置上，相对于黄永砯与学院出身的艺术家来说，与主流美术体制和学院体制显得更加漠然疏离的“新刻度小组”与钱喂康的实践，则提出了更为游离和个人尺度上的质询，顺延着中国本土文化与艺术发展的内部逻辑，期望拓宽中国当代艺术的边界。
▲ “解析——新刻度的1988年至1995年”展览现场
01/
“反艺术”的理由
在展览“解析——新刻度1988年至1995年”梳理的工作年表中，1988年是“新刻度小组”前身“解析小组”的大概起点。同样是在展览现场，“新刻度小组”成员中目前唯一一位，仍在延续艺术实践的艺术家王鲁炎再次回忆起“解析”小组的诞生。
一天，顾德新到王鲁炎家中，带着一张标有数字测绘标记的人体绘图，与王鲁炎谈起了他的新艺术构想，起因是顾德新的人体素描写生就准确性方面遭到了画友的质疑。因此顾德新曾充当过传达室的门房看门人，目的就是有充分的机会专门观察来来往往的人，不久他就带着某种力求“精准”的态度，画下了这张以公分为测量单位的精确“人体”草图，还有什么比数学和测量数据更加精准无误？出于直觉，王鲁炎意识到草图中令人感到陌生的兴奋与可能，他随即邀请陈少平、曹友廉、李强、吴迅（吴迅：陈少平介绍）四位艺术家好友加入，“解析”小组就此成立。
▲ “解析——新刻度的1988年至1995年”展览现场
那么，什么是“新刻度小组”提出“取消逻辑”并决心一步步深化它的“始作俑者”？在新刻度小组这条创作分水岭出现以前，顾德新因素描遭到画友质疑提议测量，王鲁炎通过星星画会的活动，经历了表现主义与抽象水墨画的创作阶段，他体会到传统如影随形的压迫感，“每一个试图在艺术中寻找自我的艺术家，都会强烈地感受到传统的强大压迫感。尤其绘画是一个非常成熟的领域，许多画家的绝望是，无论怎样做其结果绘画史中必有一款适合你。”但这也并不意味着，新刻度小组实践的目标是质疑绘画，正如王鲁炎所说，新刻度小组的目标并不是质疑绘画，而是从根本上彻底质疑和取消艺术家赖以存在的基础——个性。
▲ “解析——新刻度的1988年至1995年”展览现场
总体上，新刻度小组一方面反对带有自我封闭特征的，现代主义艺术的个人神话叙事，而这种非理性的认识倾向，包裹在80年代末期关于天才、浪漫与自我表现的创作观内部，并愈演愈烈，在80年代末期逼近夸张化的表演与孤芳自赏。
一个颇为鲜明的事例，发生在1985年的“现代七人展”上，劳申伯格参观了这个小型7人展后，与在场艺术家进行了交流，随后，艺术家们在劳申伯格离开后对劳申伯格展开了激烈的批判。身处批判现场，王鲁炎意识到他与周围艺术家朋友出现的分歧——究竟是自我质疑还是自我相信？“艺术家如果具备无视既有存在的盲目自信，将局限和固化自己的视野，永远沉浸在过往中，而这对艺术家的未来是致命的。”这似乎是艺术家能否实现自我超越的一个分水岭。而80年代末，在被戏称为“现代派”的艺术家叙事里，中国艺术界出现的新神话的核心，正意味着艺术家的“个性”与某种神秘主义的非理性倾向。
▲ 劳申伯格参观“现代七人展”并与在场艺术家交流（图/王鲁炎）
02/
“取消逻辑”背后的逻辑
有趣的是，“新刻度小组”实践的核心观念“取消逻辑”，其实并没有受到西方观念艺术的影响。“取消逻辑”逐渐形成于小组6年多的艺术实践过程中，其产生更多遵循着作品自身发展过程中形成的逻辑，该逻辑则源于小组成员制造的规则。换种说法，新刻度小组的“取消逻辑”，显现出了更多中国本土艺术发展的内在逻辑，而非舶来品的特点。
“取消逻辑”最早形成于解析小组之前由王鲁炎与顾德新合作的《触觉艺术》。这件作品的最初构想是顾德新提出的“关闭视听”，取消部分视觉艺术所依赖的感官条件，例如，让观众在一个漆黑楼道般的空间里，用触觉体验作品。但王鲁炎提出可以进一步取消触觉本身，以概念而非身体进行“触觉”，即以图解概念的方式，仅仅提供触觉概念产生的客观条件与情境。
▲ 《中国美术报》1988年8月29日第35期第2版
这件让人容易联想到精神分析书里帮助读者理解他者与大他者概念图解插图的作品，乍一看拥有同样的高度抽象与挥之不去的晦涩感。它试图以理性的图解，进行概念阐释与描述，在高度抽象的形而上领域激发观众的触觉想象，也初步奠定了“解析”乃至“新刻度”小组作品取消视觉意义的特殊“阅读”体验，即使这种想象发生在观众头脑中且没法验证想象的效果。显然的是，“取消”艺术的传统效果，而非诱发它，才是这件作品出现的主要动机。
▲ 《中国美术报》1989年3月13日第11期第2版
与《触觉艺术》同年诞生，小组六人合作的《基本存在——点·静态测量》将“取消”的工作思路，进一步推演至对“制定规则”的兴趣里，以期更加有效地，在作品中消除艺术家的个性。这种规定性表现为两个方面：确认对于艺术家自我表现的批判，以及规定共同的艺术主题与共同的艺术手段。但相比日后“新刻度小组”的合作创作模式，《基本存在——点·静态测量》依旧保留着六位艺术家根据规定自行理解和分别测量的工作，由王鲁炎、陈少平、曹友廉代笔执行测量结果的绘制，事实上取消了小组艺术家个人的手工价值即作品的独立性与个人署名权。
《基本存在——点·静态测量》采用数学中作为最小单位的“点”进行测量，然而，似乎现实中的“点”，并不具备其理论层面的精准性能，六位艺术家呈现出了不同的测量结果，也令这件作品相比消除反而更加验证了个性，至少其差异性难以避免。而小组内部对于能否真正取消个体个性，和是否有必要取消个性，以及艺术合法性等等问题产生了不小的分歧，这很快导致三位成员退出了“解析小组”。
▲ “新刻度小组”工作照，1989年（图/王鲁炎）
03/
“‘新刻度小组’的悲剧”
1989年11月，“解析小组”留下的三名成员，王鲁炎、陈少平与顾德新正式组成“新刻度小组”，以此进一步确认了小组将以制定并执行“取消逻辑”为己任的创作理念，并想方设法将这种“反艺术”的可能推演到最极端的情况。工作方式上，也从早期“解析小组”由他人代笔进行的绘制工作，发展到正式确定合作制度。而值得注意的是，对理性意味图示的偏爱与测绘手法，与王鲁炎曾在工厂工作，与图纸长期打交道的经历具有一定关联，但其关联性并不发生于美学层面。
▲ “新刻度小组”合影，左起：王鲁炎、陈少平、顾德新
王鲁炎对艺讯网陈述了他在从事车工期间，每天需要按照图纸加工工件，这是一个严格执行制图“规则”的过程，如他所说，也是去‘个性’的过程，“一个拥有个性化属性的人在规则化的现代社会中究竟何以实现其个性化？这是任何人在每时每刻都可以提出的疑问。这个问题不仅是美学范畴的，也是社会学和哲学范畴的。”
“新刻度小组”确立了他们的“解析基本工作方法”，这些规则有着说明书般的理性表达，大致包括：有规则的合作、制定完整的合作与操作规则、以阅读（书）为基本作品样式、以“新刻度小组”署名等。规则如同车床或公式，合作的集体主义模式用以消解个性，而艺术家的生产热情大量释放在探索去个性“公式”的无穷无尽的可能性里。
▲ 《解析（1）》，书（封面），1990年
从1989年至1995年，三位小组成员长期合作。他们延续《基本存在——点·静态测量》的对“点”测量的工作方法，创作出的小组第一件作品《解析（1）》在王鲁炎的寓所首次展出，并邀请评论家前来参观交流。
▲ 《解析（1）》在王鲁炎寓所的首次展出现场，评论家前来参观并进行长时间交流（图/王鲁炎）
相比小组重视挖掘和制定的“规则”和“过程”，“解析”的结果或许就显得没有那样重要了。重要的也许是当他们将这些在生成“取消逻辑”下，既不包含人文主义式的思想与情感，也不承载艺术家主体性的作品呈现在美术界面前时，获得的强烈反应，预期内的各种质疑与争论，令小组成员感到实验成功的自信与兴奋，“因为取消艺术家个性的艺术观念，与极端理性近似于数学的乏味枯燥的艺术方法，已经挑战了许多人的艺术价值观的底线。甚至令许多“专业人士”不解和厌恶。”[2]
从1992年“新刻度小组”的第二件作品《解析II》，到1994年创作的《新刻度小组作品III——与巩特尔·约克尔对话》，1995年的《新刻度小组作品（4）》，到1995年小组解散前的最后一件作品《新刻度小组作品（5）》，“新刻度小组”持续扩充他们解析图像的范围——包括《解析（1）》测量表格草图、展览空间的图片、一张艾舍尔的版画、各式文本、成员肖像，乃至各国菜谱。
▲ 《解析Ⅱ》，书（内页），X（a1、a2、a3→A）测量规则，1992年
▲ 《新刻度作品Ⅲ》，书（内页），规则文本，1994年
▲ 解析步骤中的A表
直到1994年至1995年，“新刻度小组”面对越来越多主流艺术机构邀请，质疑与挑战的兴奋日渐减淡，尤其在面对古根海姆美术馆到访之际，原本前卫的实验功能似乎正在失去，或已经完成了其最初期待的效用。于是，在成员的快速投票决议下，小组当即宣布解散，且在其后销毁了小组7年间创作的海量手稿。
如果将中国当代艺术目前的某种整体处境，与90年代初期作出模糊的比较，时值今日，我们可以怎样重新审视“新刻度小组”留下的实验成果？王鲁炎对艺讯网直言小组留下的“成果”其实就是“取消”本身，“它试图完成一件毁灭性的作品。它取消（一般意义的）艺术语言、取消艺术家的个性、取消原作、解散小组、销毁手稿，它取消貌似不可取消的一切，它目前所留下的所有实验成果其实都属于新刻度小组的取消对象。但是它也逃脱不了走向相反的悖论，也就是说它以取消的方式存在，而这可视为新刻度小组的悲剧。”
▲ “解析——新刻度的1988年至1995年”展览现场
在寻求“反意义”与“反艺术”的规则之下，或许必然将导向自我“取消”的逻辑里，小组也将不可避免的将自我取消纳入最后的创作。而这一点，又在侧面验证了存在于破坏与创造，去主体性与以“理性”诉求重拾主体性之间，悖论的张力持续存在且不可取消，从而呈现出20世纪90年代初期基于现实背后错综复杂的思想动向。
参考资料：
[1] 黄永砯在《厦门达达，一种后现代？》一文中回忆了1983到1986三年间国内现代艺术运动带来的混乱与价值，在几年内中国就经历了西方在半个世纪的艺术经验，这是中国本土特有的现象，而在这种特殊的加速度过程中几乎不可能有新观念的出现，“倒有些空位需要去填补”。
[2]王静，《理性之美：王静对话王鲁炎》
——来源 | 搜狐-部分图片资料由主办方提供